«Итальянский концерт» И.С. Баха — это единственное сольное произведение для клавира без инструментального сопровождения, написанное в жанре concertо grosso. Это старинный жанр, который характеризуется противопоставлением Tutti и Solo.

В Веймаре начался длительный период сочинения клавирных и оркестровых произведений, в которых талант Баха достиг расцвета. В этот период Бах впитывает музыкальные веяния из других стран.

Содержание

Поиск, Вид и Навигация
Органное творчество И.С. Баха
Какую музыкальную форму имеет инструментальный концерт в творчестве И.С.Баха?
Лейпциг (1723—1750)
Характеристика творчества Баха
Cembalokonzerte

Краткая история создания и особенности музыки «Итальянского концерта» И.С. Баха

Светлая, сильная, аккордово-плясовая музыкальная тема определяет эмоциональный тонус всей части. Концертирующие скрипки подражают пению птичек. Сейчас прозвучит вторая часть концерта, ваша задача определить эмоциональное содержание этой части, выразить свое мнение о ней, свои чувства и ощущения видео - фрагмент. Как эмоции и ощущение оно вызвало у вас? Что вы представили, слушая вторую часть произведения? Д: … ответы детей У: Новый эпизод - короткая весенняя гроза.

И опять возвращается главная тема «Пришла весна». Музыке медленной части из концерта "Весна" соответствуют следующие строки сонета: «На цветущей лужайке, под шелест дубрав, спит козий пастушок с верной собакой рядом». Для финала Вивальди пишет следующее пояснение: « Под звуки пастушьей волынки танцуют нимфы». Легкое движение, танцевальные ритмы, стилизация народного инструмента». В каждом концерте из «Времен года» медленная часть выделяется спокойной картинностью после динамичного Allegro.

Что такое Allegro? Д: это темп: Быстрый, веселый, бодрый, энергичный. У: Отлично, молодцы! Слушание музыки И. Бах "Итальянский концерт".

Познакомить с новым произведением.

Баха, включающий 48 прелюдий и фуг, объединённых в 2 тома 24 пьесы в каждом томе. Название гласит... Месса си минор нем. Messe in h-moll, h-Moll-Messe BWV 232 — музыкальное произведение Иоганна Себастьяна Баха для солистов, хора, оркестра и basso continuo, на традиционный латинский текст католического ординария. Наряду со Страстями по Матфею, самое масштабное сочинение Баха. Дата создания — 1748 или 1749 год. Он написал его в 1882—1883 годах в возрасте 18 лет.

Сегодня этот концерт, наряду с концертами Моцарта, — один из самых популярных в валторновом репертуаре. Основной вид современной флейты — большая флейта сопранового регистра. Другие виды: малая пикколо , альтовая и басовая флейта. Трио для баритона нем. Barytontrios, Hob. XI:1-126 — произведения Йозефа Гайдна разного состава, включающие баритон. XI:89-91 написаны для баритона, скрипки и виолончели. Bassethorn; фр.

Бахом, основанных на теме, продиктованной Баху прусским королём Фридрихом II, и посвящённых ему. Поскольку инструментовка почти нигде не указана Бахом, сегодня этот цикл можно услышать исполненным на самых разных инструментах. Октет от итал. Шесть сонат для разных инструментов фр. Six sonates pour divers instruments — неоконченный цикл из предполагаемых к написанию шести сонат французского композитора Клода Дебюсси, над которым он работал в последние годы жизни 1915—1917. Полное название — «Шесть сонат для разных инструментов, сочиненных Клодом-Ашилем Дебюсси, французским музыкантом» фр. Написать композитору удалось из задуманных только три: сонату... Сонатно-симфонический цикл — циклическая музыкальная форма произведения, принадлежащего к одному из жанров симфония, концерт, соната, трио, квартет, квинтет и т.

Сложная трёхчастная форма — музыкальная репризная трёхчастная форма, первая часть которой сложнее периода. Чаще всего первая часть представляет собой простую двух- или трёхчастную форму, но иногда бывает и сложнее кроме того, средний раздел тоже может быть написан в сложной форме.

Клавесин с одним мануалом, хранящийся в Дом Баха в Айзенахе Концерты для двух или более клавесинов к нескольким более раннему периоду. Концерты для клавесина были частично представлены для демонстрации Собственное мастерство Баха в игре на клавиатуре, другие были написаны для разных целей, одна из которых была Hausmusik - музыка для домашнего исполнения в доме Баха в Thomasschule в Лейпциге.

Иоганн Николаус Форкель , первый биограф Баха, записал в 1802 году, что концерты для двух или более клавесинов игрались с двумя его старшими сыновьями. Оба переписывались с Форкелем, и оба они оставались в родительском доме до начала 1730-х годов: Вильгельм Фридеманн уехал в 1733 году, чтобы устроиться на работу органистом в церкви Софиикирхе в Дрездене ; и в 1735 году Карл Филипп Эмануэль переехал в университет во Франкфурте , чтобы продолжить обучение для своей недолгой юридической карьеры. Есть также свидетельства первых рук о создании музыки всей семьей Бахов, хотя они, вероятно, относятся к 1740-м годам во время визитов в Лейпциг двух старших сыновей: одного из учеников Баха, Я. Зонненкальб, записал, что домашние концерты были частными и участвовали вместе с двумя его старшими сыновьями, двумя из его младших сыновей - Иоганном Кристианом Фридрихом и Иоганном Кристианом - а также его сыном - зять Иоганн Кристоф Альтниколь.

Также известно, что Вильгельм Фридеманн посетил своего отца в течение одного месяца в 1739 году с двумя своими лютнистами одним из них был Сильвиус Вайс , что предоставило новые возможности для отечественного музыкального творчества. Предполагается, что аранжировка сонат для органа, BWV 525—530 , для двух клавесинов, где каждый игрок играет педальную часть в левой руке, возникла как Хаусмусик, дуэт для старших сыновей. Почти наверняка они изначально были задуманы для небольшой камерной группы одним инструментом, даже если они исполняются на одном из недавно разработанных fortepianos , которые постепенно увеличивают потенциал для создания более громкой динамики. Сочинение на клавишных также практик, продолжалась до начала девятнадцатого века, а именно, солист играл вместе с оркестром в секциях тутти, проявляясь только в сольных пассажах.

Но можно предположить, что основанием для использования всех вышеперечисленных факторов было желание композитора подчеркнуть принцип соревновательности солиста с оркестром концертирование. В связи с отсутствием в ритурнельной форме строения части такого раздела, как разработка, Вивальди развивает тематический материал сольных эпизодов с помощью контрапунктических и имитационных диалогов оркестра с солистом. Разберем концерты А. Вивальди из цикла Времена года. I часть концерта Весна написана в старинной концертной форме. Общая схема части см. Схему 4 : Схема 4 Его экспозиция представляет собой двухчастную форму, состоящую из четко разделенных на сегменты структур. Начальная фраза - является основным тематическим зерном.

Условно она может быть разделена на 2 субмотива см. Жанровая основа танцевальная. Затактовый скачок на большую терцию от I к III ступени, а после на квинту от I к V ступени придает мелодии фанфарный характер. Фактура гомофонного типа мелодия и аккомпанемент. И1 - очень ярко и картинно изображается пение птиц, с помощью трех солистов. Вначале возникает имитация двух голосов. Вторая интермедия сцеплена с концом Tutti. Поэтический текст отрывка говорит о журчании ручьев и дуновении Зефира. Интермедия состоит из двух разделов, каждый из которых представляет завершенную волну: Первый раздел - волнообразное покачивание параллельными терциями. Второй раздел интермедии продолжает движение первого.

Развитие останавливается на доминанте. Tutti вступает в тональности доминанты. Следующая интермедия также непосредственно подхватывает последний звук Tutti. Это картина грозы. Следующая интермедия опять посвящена теме птичьего пения.

Конспект урока "Инструментальный концерт «Времена года», «Итальянский концерт»"

Это позволяло им варьировать время выступления. Так же работали клавесинисты в Англии и Испании. Это галантная, игривая музыка с обилием звуковых украшений, мелодических «завитков». У Баха есть сборники «Французские» сюиты, «Английские» сюиты, «Партиты» так сюиты называли в Испании везде по 6 сюит. Широко распространенный жанр оркестровой музыки эпохи барокко.

Сложился к сер. В Италии и быстро стал популярен по всей Европе. Слово «концерт» с ит. Первоначально смысл муз.

Позже из оркестра начали выделяться солисты или группы солистов, которые во время исполнения как бы соревновались с оркестром в выразительности и виртуозности игры. Расцвет барочного концерта — 1-ая пол. У них можно встретитьразные типы концертов: по составу исполнителей: 1 для оркестра 2 для группы солистов с оркестром 3 для одного солиста чаще это скрипка или клавесин с оркестром. По форме концерты могли быть 1 многочастные 5 и более чч.

У Баха встречаются все типы составов, но концерты всегда в 3 частях, по образцу концертов Вивальди Примеры: Вмвальди «Времена года» - это 4 концерта, каждый в 3-х ч. Выдающимся событием в истории музыки эпохи барокко было рождение жанра оперы. По масштабам он соизмерим с такими церковными жанрами, как оратория, страсти, месса, но при этом посвящен рассказам не о Боге, а о человеке, о человеческих страстях. Опера возникла в Италии, во Флоренции, в кружке молодых поэтов и музыкантов, принадлежавших к аристократическому сословию.

Они хотели возродить античную трагедию, текст которой, как известно, пелся трагедия, в пер. Свои произведения они называли «драма на музыке», т. Вокальная мелодия была речитативной близкой к речи, напоминала чтение текста нараспев , пение сопровождалось аккомпанементом инструментального ансамбля. Первые образцы «драмы на музыке» - «Дафна» 1598 г.

К концу 17 в. Появилось название «опера», понятие «либретто» текст, специально написанный поэтом для оперы. Зафиксировались типичные черты драматургии и композиции: античный сюжет трагедийного характера с обязательной любовной интригой, 3 действия, две пары героев герои первого и второго плана. Значительные изменения произошли в музыке: речитативы где главное — выразительность текста теперь стали чередоваться с ариями.

Главное в арии — выразительность и красота мелодии в широком диапазоне, с долгими распевами слогов. Именно ария, спетая в манере bell canto «прекрасное пение» , была теперь призвана выражать чувства героев. Набор этих чувств аффектов был типизирован: ария мести, бравурная ария, ария-ламенто плач и т. Для выражения каждого чувства был найден свой комплекс музыкальных приемов.

Так благодаря Баху сделалось очевидным, что клавиру также как и органу доступны образы высокой лирики и патетики, что к клавиру применимы новые принципы итальянской скрипичной школы: виртуозный и концертный стиль, кантиленность и певучесть мелодических тем,а благодаря опере в клавирной музыке Баха появляются темы речетативного характера. Бах также широко использует в клавирном творчестве импрвизационные и имитационные формы, применявшиеся раннее только преимущесвенно в органной музыке. Не ограничиваясь жанрами, традиционными для клавира, Бах вводит ряд новых жанров, немыслимых ранее в клавирной музыке.

Так под воздействием итальянского скрипичного концерта возникли клавирные концерты Баха , он явился родоначальником этого жанра, а из органной музыки Бах заимствует жанр фантазии и фуги и прелюдии и фуги. Именно в условиях клавира этот «малый цикл» получает наиболее последовательную и глубокую разработку. Баха заключается в том, что сочиняя для клавира, он первым из композиторов использовал все 24 тональности ХТК, инвенции.

Жанровое богатство баховской клавирной музыки дополняется огромным количеством всевозможных вариаций и педагогических пьес. Интерпретация клавирных сочинений Баха представляет собой один из самых сложных вопросов в исполнительстве и музыкальной педагогике. Сегодня не существует единой, всеми признанной традиции исполнения клавирной музыки Баха.

Это связано с тем, что клавирные сочинения композитора дошли до нас в виде рукописей, не содержащих, за редкими исключениями, исполнительских указаний, поскольку в то время они практически не фиксировались. И всё же можно выделить несколько принципов, характерных для интерпретаций клавирных произведений Баха и наметить этапы в работе над этими произведениями. Работа над нотным текстом.

Во времена Баха нотопечатание было трудоёмким и дорогим, поэтому опубликованной после смерти композитора 1750 г. Вместо нотопечатания Бах использовал самый распространённый в то время способ — переписывание нот от руки. В нотном тексте Баха отсутствуют авторские указания относительно характера исполнения.

Ритурнель первой части основан на упорных и настойчивых повторениях мотивов, то и дело властно напоминающих о себе, вторгаясь в виртуозные сольные эпизоды, не содержащие новых тем, но многообразные по фактуре и характеру изложения. Во второй части, Largo, мощный аккордовый склад первого раздела сменяется в последующем построении мерной арпеджированной фигурацией, приводящей к краткой реминисценции аккордового вступления в заключительных тактах. В финальном Allegro порывистый и напряжённый характер музыки, господство яркой и полновесной звучности как бы воссоздают картину разбушевавшихся стихий, неоднократно претворенную в творчестве Вивальди. Однако Бах как бы подчиняет музыку своей творческой индивидуальности; в его обработке она предстает в более сдержанной и строгой, но не менее впечатляющей музыки.

Фразировка — это художественно-смысловое членение музыкальной речи, разграничение предложений фраз и частей предложений мотивов согласно их смыслу. Сложность фразировки Баховских произведений заключается в том, что «бесконечный поток звуков создает ощущение текучести музыки и подчас конец одной фразы является началом другой. Мелодия у него почти всегда представляет собой цепь фраз, а не отдельные фразы в твердом разделении и разграничении». При учете характерных стилевых черт баховского времени не следует забывать о разнообразных возможностях современного фортепиано. Необходимо сохранение стилевых черт старинной музыки в сочетании с использованием средств современного инструмента, осуществляемом пианистом с большим тактом и чувством художественной меры. Использование правой педали фортепиано возможно при исполнении клавирных произведений Баха, но не как красочное, колористическое средство. Педаль может служить средством подчеркивания той или иной гармонии, более яркого выделения ритмической структуры фразы; педаль способна помочь в случаях, когда невозможно одними лишь пальцами выполнить легато или задержать в органной транскрипции отдаленный бас. Общее правило: украшения никогда не следует исполнять поспешно, торопливо, а напротив, стремиться к спокойствию и плавности. Таблицу расшифровки целого ряда украшений сам Бах вписал в «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана». Рассмотрим наиболее распространенные мелизмы, встречающиеся в инвенциях Баха. Форшлаг обычно расшифровывается за счет длительности основного звука. Допускается в отдельных случаях исполнение этого мелизма и за счет предыдущего тона. Трели обычно исполняются с верхнего вспомогательного звука. Украшением заполняется, как правило, вся длительность. Допускается исполнение трели самыми медленными длительностями, которые не должны сливаться с ритмическим рисунком другого голоса. Нахшлаг — это заключение трели. Нахшлаги следует исполнять преимущественно тогда, когда они выписаны композитором в нотах или указаны графически в самом изображении мелизма. Мордент перечеркнутый всегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен. Состоит из трех звуков: основной — нижний вспомогательный — основной. Будет ли ход вниз на тон или полутон — зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада. Мордент неперечеркнутый следует рассматривать как короткую трель. Украшение, как правило, должно состоять из четырех звуков, начинаясь с верхнего вспомогательного звука. Исполняется этот мелизм и в виде трехзвучного варианта: основной — верхний вспомогательный — основной. Этого следует придерживаться, когда перед нотой, над которой написан неперечеркнутый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательный звук. Иногда подвижный темп и требование отчетливости также склоняют исполнителя к трехзвучному варианту мелизма. Группетто большей частью исполняются так: верхний вспомогательный — основной — нижний вспомогательный — основной. Решая проблемы орнаментики в инвенциях Баха, необходимо учитывать, в каком контексте и в каком окружении находится украшение, какое выразительное значение оно имеет в данном произведении. При разучивании мелизмов Н. Любомудрова рекомендует: «Почти всегда украшения нужно сначала поиграть медленнее, более напевно и только после этого переходить к исполнению в подвижном темпе при относительно легком звучании». Таблица расшифровки украшений И. Баха 1. Трель; 2. Мордент; 3. Трель с нахшлагом; 4.

Органное творчество И.С. Баха

Творчество И.С. Баха, с одной стороны, явилось своеобразным подведением итогов. В своей музыке композитор опирался на все то, что было достигнуто и открыто в музыкальном искусстве до него. aldyndash1111 aldyndash1111. У баха форма рондо. Новые вопросы в Музыка. Розкажіть стисло про історію рок-н-ролу та назвіть його відомих виконавців. Дайте відповіді на питання Що ви знаєте про рок-н-рол? Бах был членом известной семьи музыкантов из северной Германии. Он был признан за создание Концерты Бранденбурга, Страсть по Сан-Матео, Месса си минор и многие другие шедевры церковной и инструментальной музыки. Для Баха, непревзойденного мастера полифонии, характерно единство полифонического и гомофонного, вокального и инструментального мышления, чем объясняется глубокое взаимопроникновение различных жанров и стилей в его творчестве. Произведения Баха можно разделить на три основные жанровые группы: вокально-инструментальная музыка; органная музыка, музыка для других инструментов (клавира, скрипки, флейты и т.д.) и инструментальных ансамблей (в т.ч. оркестровая). Композитор, руководящий кантатой с галереи в церкви, гравюра из Musicalisches Lexicon Иоганна Готфрида Вальтера, 1732 г. Клавишные концерты, BWV 1052-1065, представляют собой концерты для клавесина (или органа), струнных и континуо Иоганна Себастьяна Баха.

Поиск, Вид и Навигация

Клавиатурные концерты Иоганна Себастьяна Баха
3 главных периода творческого пути Иоганна Себастьяна Баха
МУЗЫКАЛЬНОЕ СОСТЯЗАНИЕ. ИТАЛЬЯНСКИЙ КОНЦЕРТ И.С. |
Итальянский концерт

Творческий путь И. С. Баха. Обзор жанров творчества.

Музыкальная культура эпохи барокко (XVII – первая половина XVIII века). Жанры церковной и светской музыки в творчестве И. С. Баха и его современников. Барокко (в переводе с порт.) – жемчужина неправильной формы. Произведения Баха входят в программу музыкальных учебных заведений; они звучат на концертах классической музыки, в современных кинофильмах, телепрограммах, на ледовых шоу. Концерт имеет сходство с виртуозным исполнением Вивальди. Grosso Mogul скрипичный концерт, RV 208, который Бах ранее переписал для органа соло в BWV 594. В его творчестве достигнута вершина полифонического искусства после нидерландской школы. Приёмы полифонического развития, разработанные этой школой, сочетаются в творчестве Баха с выразительными возможностями гомофонии. Формы музыкальных произведений И.С. Баха. Инвенции ИС Баха. 2-хголосные.

Творчество Баха. Краткое содержание

Особое внимание он уделял «ключевым» фразам в тексте либретто, призванным ярко вскрыть содержание конкретной драматической ситуации или характера. Совершенствуя либретто «Отелло», он убирал лишние, по его мнению, фразы и слова, требовал ритмического разнообразия в тексте, ломал «гладкость» стиха, сковывающую музыкальное развитие, добивался предельной выразительности и лаконизма. В напряженной работе с либреттистами у Верди окончательно созревал замысел сочинения. К музыке он обычно приступал лишь после разработки полного литературного текста всей оперы. При создании музыки Верди имел в виду возможности ее сценического воплощения. Связанный до середины 50-х годов с различными театрами, он нередко решал те или иные вопросы музыкальной драматургии в зависимости от исполнительских сил, которыми располагал данный коллектив. В разучивании своих опер, вплоть до «Фальстафа», Верди принимал энергичное участие, вмешиваясь в работу дирижера, особенно много внимания уделял певцам, тщательно проходя с ними партии. Так, певица Барбьери-Нини, исполнительница роли леди Макбет на премьере 1847 года, свидетельствовала, что композитор до 150 раз репетировал с ней дуэт, добиваясь нужных ему средств вокальной выразительности. Верди особое внимание уделял вопросам сценической трактовки оперы.

Верди утверждал, что только при условии драматического единства всех средств музыкально-сценической выразительности оперный спектакль может быть полноценным. Знаменитые оперы6 «Травиата», «Аида», «Риголетто», «Сила судьбы» и др. Периодизация развития русской музыкальной культуры. Характерные черты музыкальной культуры Древней Руси. Некоторые трудности возникают с определением границ понятия в период империи и особенно СССР: с одной стороны, входившие в эти государственные образования народы имели собственные музыкальные культуры некоторые с конца 19 в. Трудно, например, определить однозначно, к какой национальной культуре принадлежит творчество армянина Арама Ильича Хачатуряна 1903—1978 или азербайджанца Кара Абульфаз оглы Караева 1918—1982. Упрощая проблему, понятие «русская музыка» можно связать с творчеством авторов и исполнителей, действовавших на территории собственно России после 1917 и в пределах диаспоры — русского зарубежья. Единообразной периодизации истории русской музыки не существует.

Обычно для эпохи Средневековья выделяют три периода: до монголо-татарского нашествия 11—13 вв. Далее, 18 в. Первую четверть 19 в. С появлением опер М. Глинки конец 1830-х — 1840-е годы начинается классический период русской музыки, достигающий расцвета в 1860—1880-е годы. С середины 1890-х годов и до 1917 вторую дату правильней отодвинуть несколько дальше, к середине или даже второй половине 1920-х годов постепенно разворачивается новый этап, отмеченный сначала развитием — на фоне классических традиций — стиля «модерн», а потом иных новых направлений, которые можно обобщить терминами «футуризм», «конструктивизм» и т. В истории русской музыки советского периода выделяют довоенный и послевоенный периоды, а во втором из них обозначают как рубеж начало 1960-х годов. С конца 1980-х годов начинается новый, современный период русского музыкального искусства.

В Древней Руси исполнителями и авторами обрядовой музыки были, в основном, волхвы, народной — скоморохи. Древнерусская музыка была тесно связана с обрядами и верованиями, а также с земледельческим трудом. На площадях, в домах, на пирах исполнялись былины, обрядовые, плясовые, трудовые, игровые, колыбельные и многие другие песни. Скоморохи лицедеи не только пели и играли музыку, но и устраивали представления. Это первые профессиональные музыканты. Они играли на дудках, волынках, гуслях, гудках, трубах, бубнах, свирелях. Многие играли на пирах, воспевая доблесть витязей и князей «Слово о полку Игореве» - Баян. После захвата Руси татаро-монголами центром стал свободный Великий Новгород.

Здесь получил развитие жанр былина. Былины донесли до нас историю про гусляра Садко. Там же развился жанр колокольного звона 3 вида : благовест равномерные удары в большой колокол , перезвон перебор всех колоколов , звон настоящая игра на колоколах. Звонарь учился всю жизнь. Профессиональная музыка зародилась в Киевской Руси 9-13в. После крещения Руси 988 появилась духовная музыка. Древнерусский канон заимствован священниками из Византии. Основу музыки составляли одноголосные распевы, подчинявшиеся системе осмогласия византийский столп.

С ее помощью определялся строгий порядок службы. Каждую неделю распевался глас особая муз система. Всего существовало 8 гласов, образующих цикл и повторяющийся в течение года 6 раз. Создатель — Иоанн Дамаскин. Вуковысотных обозначений не существовало. Записывали мелодию с помощью знаков, указывающих направление мелодии под строкой текста. Мелодику учили по слуху. Пение передавалось устно.

Принцип «ангельского пения» без сопровождения инструментов. Для записи церковной музыки использовали знаменную крюковую систему не поддается расшифровке. Светская древнерусская музыка была распространена при дворе князей фрески Софийского собора в Киеве. При царе была создана группа певцов «государственные певчие дьяки». Они получали жалование зависевшее от прославления царя на богослужениях. При возвышении Владимиро-Суздальского княжества дальше развивалось певческое искусство. Певец и распевщик Лука — создатель школы древнерусских исполнителей. Его учеников летопись именует «луцыной чадью».

Барокко и классицизм в русской музыкальной культуре. Хоровой концерт в творчестве В. Титова, Д. Бортнянского, М. Лихачев отмечает, что литература в Древней Руси была однородна, она подчинялась стилю эпохи того времени, но в XVII в. В эпоху барокко впервые в России появляются профессиональные композиторы, начинается процесс индивидуализации авторского стиля. В партесных рукописях встречаются десятки имен композиторов. В сочинениях лучших из них можно заметить стремление к индивидуальной, самостоятельной выразительности.

Эпоха барокко дала русской музыке огромную музыкальную литературу. В России появилась целая плеяда русских композиторов — создателей духовных концертов, кантов, служб, обработок. По подсчетам С. Смоленского, число их доходит до 36 имен8. Протопопову удалось расширить этот список до 46 имен9 — свидетельство огромной активизации творчества русских музыкантов. И все же большая часть концертов в партесных рукописях анонимна. Очевидно, слишком крепка еще была средневековая традиция скрывать авторскую принадлежность. В текстах партесных концертов преобладают сюжеты духовного содержания, но встречаются и концерты на светские тексты, а также посвященные царственным или духовным особам.

Во второй части, Largo, мощный аккордовый склад первого раздела сменяется в последующем построении мерной арпеджированной фигурацией, приводящей к краткой реминисценции аккордового вступления в заключительных тактах. В финальном Allegro порывистый и напряжённый характер музыки, господство яркой и полновесной звучности как бы воссоздают картину разбушевавшихся стихий, неоднократно претворенную в творчестве Вивальди. Однако Бах как бы подчиняет музыку своей творческой индивидуальности; в его обработке она предстает в более сдержанной и строгой, но не менее впечатляющей музыки. Другие клавирные концерты И.

Человек, заглянув в них, поражен, оказывается он лишь частичка бесконечной, пугающей своей непознанностью, Вселенной. Он, мнивший себя царем природы, лишь пылинка в величественном мире космоса. Это смятенное состояние души отразилось и в художественном пространстве барокко, заставив размышлять о жизни и смерти, о возвышенном и ничтожном, о божественном и человеческом, сделав каждого художника еще и философом. Звездам числа нет, бездне дна» М. Ломоносов — это отголоски барокко в русской поэзии. Драматическая напряженность барочного мироощущения, интенсивность духовной жизни чувствуется на расстоянии, притягивает через века.

Драматургия У. Шекспира, живопись П. Рубенса, Х. Скарлатти, Д. Фрескобальди, Г. Телемана, А. Вивальди, Г. Генделя и И. Баха — это то, что подарила нам эпоха барокко, Й. Бах, размышляющий о Боге, о страданиях Иисуса, таким предстает он в своих грандиозных творениях — Высокой мессе, Страстях по Матфею.

Величие и совершенство Баха, казалось бы, отдаляет его от нас, заставляет относиться к нему как к чему-то недосягаемо высокому, как к ценной вещи в музее, на которой написано «руками не трогать» [3, 79]. Бах досконально знал оркестр, будучи сам великолепным дирижёром.

С исключительной силой композитор передает в них реальные человеческие чувства и переживания. Бах, претворяя в них мотивы героической борьбы и победы " Магнификат" , создал исключительные по впечатлению образы скорби народа. В вокальных произведениях Бах разрабатывает не только народно-песенные мелодии, но и темы танцевального характера в ариях, симфонических эпизодах.

Хоральные прелюдии написаны в камерном плане, в них Бах раскрывает мир лирических образов. В основе его прелюдий — мелодии протестантских хоралов старинное духовное 4-голосное песнопение, основанное на народных немецких мелодиях. Бах обработал свыше 150 хоралов. Бах обращался в своём творчестве и к созданию вокальных полифонических произведений. Оратории Гайдна отмечены новой для этого жанра сочной бытовой характерностью, красочным воплощением явлений природы, в них раскрывается мастерство Гайдна как колориста.

Присущий Гайдну яркий колорит, восприимчивость к жанрово - бытовым впечатлениям придали его ораториям непривычную для того времени сочность, рельефность, национальную характерность. Особенно это отчетливо проявляется в оратории " Времена года", написанной на бытовой сюжет. И детализация народного быта несколько сглаживает динамичность высказывания Гайдна, но не снижает общего художественного уровня, тем более что в ряде разделов оратории Гайдн тяготеет к философской трактовке содержания. Такой подтекст " присутствует в последней части оратории " Времена Года", в которой намечена параллель между сменой времен года и течением жизни человека, в оркестровых эпизодах и во вступлении к оратории " Сотворение мира". Оратория от итальянского oratoria, от латинского oro - говорю, молю крупное музыкальное произведение для хора, солистов - певцов и симфонического оркестра, написанное обычно на драматический сюжет, но предназначенное не для сценического, а для концертного исполнения.

Оратория появляется почти одновременно с кантатой и оперой на рубеже 16 - 17 веков и по своей структуре близка к ним. Йозеф Гайдн явился создателем светской лирико-созерцательной оратории. Народно -бытовая тематика, поэзия природы, мораль труда и добродетели претворены в ораториях Гайдна " Сотворение мира" 1797 и " Времена года" 1800. В огромном и многообразном творческом наследии Гайдна хоровая музыка занимает значительное место. Им написано 14 месс, мадригал для хора и оркестра, известный под названием " Буря", " Stabat Mater", хоровое сочинение " 7 слов Спасителя на кресте" и три наиболее значительных произведения - оратории " Сотворение мира", " Времена года", " Возвращение Товия".

Оратории Гайдна были созданы в послелондонский период, в последние годы жизни композитора. Непосредственным поводом к написанию их послужило знакомство с ораториями Генделя, которые произвели на Гайдна неизгладимое впечатление. Оратория " Времена года" была закончена в апреле 1801 г. Пожалуй, ни одно произведение не приносило Гайдну такого триумфального успеха. Текст оратории " Времена года" как и текст " Сотворения мира" был написан бароном ван Свитеном на основе перевода с английского и обработки материалов тетралогии поэм Джеймса Томсона " The Season" 1726-1730.

Согласно воспоминаниям современников, Гайдн жаловался на то, что текст " Времен года" недостаточно поэтичен и вынуждает его иллюстрировать музыкой то, что подобной иллюстрации не поддается. Однако и эти трудности были, по существу, успешно преодолены композитором. Оратория " Времена года" - произведение обобщенно-философского содержания: Гайдн раскрыл в ней свое представление о самых значительных проблемах бытия, о человеке и окружающем его мире, о главных ценностях жизни. В таком подходе к жанру оратории композитор следует сложившейся традиции, прежде всего традиции Генделя. Однако само содержание гайдновского произведения было ново, впервые в истории жанра он обращался к народным образам, рисовал картины деревенской природы, крестьянского быта.

Музыка. 6 класс

Клавирные концерты Баха — написанные композитором концерты для клавесина (в наше время часто исполняются на фортепиано), струнного оркестра и бассо континуо. Одним из лучших концертов Й.С. Баха, вошедших в золотой фонд мировой музыкальной литературы, является Итальянский концерт для клавира соло. Итальянский концерт создан Й.С. Бахом в 1735 году в Лейпциге. В 1707 он принял приглашение на должность органиста в известной церкви св. Власия в тюрингском Мюльхаузене. Еще в Арнштадте 23-летний Бах женился на своей двоюродной сестре Марии Барбаре, сироте, дочери органиста Иоганна Михаэля Баха из Герена. Концерт имеет сходство с виртуозным исполнением Вивальди. Grosso Mogul скрипичный концерт, RV 208, который Бах ранее переписал для органа соло в BWV 594. органные хоральные прелюдии.

Лекция 5. И.С. Бах. Клавирное творчество. Проблемы стиля и интерпретации.

Помогите пожалуйста очень надо умоляю!!! № 1. Какую музыкальную форму имеет инструментальный концерт в творчестве И. С. Баха? Варианты ответов: Вариаций, рондо; трёхчастная; одночастная; двухчастная; сонатная. 0 голосов. ответил 08 Июнь, 20 от aldyndash1111_zn (14 баллов). У баха форма рондо. Большая часть сочинений для органа, лучшие его произведения, которые смело можно отнести к выдающимся произведениям мировой музыкальной литературы для этого инструмента, написаны Бахом в Веймарский период его жизни. Новаторство Баха заключается прежде всего, в обогащении содержания клавирной музыки, в смелом расширении её образного диапазона. По своей значимости клавирные пьесы композитора не уступают его органным или вокально-инструментальным произведениям. Ответ: музыкальная форма инструментального концерта трёхчастная. Программная музыка – род инструментальной музыки. Это музыкальные произведения, имеющие словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающие запечатлённое в ней содержание.

Развертывание

Танцевальные жанры в творчестве И.С. Баха
МУЗЫКАЛЬНОЕ СОСТЯЗАНИЕ.
Барокко в музыкальной культуре. Творчество И.С. Баха
Иоганн Себастьян Бах. Итальянский концерт - musicseasons
Краткая история
Содержание

3 главных периода творческого пути Иоганна Себастьяна Баха

МР — это двухорная композиция, предназначенная для двух 4-голосных хоров. Каждому хору аккомпанирует свой оркестр и орган; у каждого — свои солисты. Оркестр включает некоторые старинные инструменты например, виолу да гамбу, гобой д,амур. Два хора поют то раздельно, то совместно. Следовательно, исполнение сочинение предполагает пространственную акустику. В «Страстях по Матфею» Бах применяет два хора и два оркестра, которые используются антифонно поочередно, ведя диалог и в идеале должны располагаться раздельно - лучше всего по разным сторонам церковного нефа, что позволяет архитектура многих готических и барочных церквей; при исполнении в концертном зале, где все исполнители расположены фронтально на сцене, эффект от этого композиторского приема смазывается. Роль и партия Иисуса, поющего речитативно, оттенена особо: его слова сопровождаются струнным квартетом, звуки которого как бы проливают неземное сияние, создают звуковой нимб.

Структура «Страстей по Матфею» складывается из следующих компонентов: 1. Речитативы, которые излагаются по тексту Евангелия от Матфея и включают представление событий в лицах. Партию Евангелиста исполняет тенор; другие солисты поют за Иисуса, Петра, Иуду, Пилата; хор выступает в ролях учеников, первосвященников и толпы. Арии и ариозо, которые служат лирическим комментарием к происходящему и выражают, напротив, индивидуальное переживание некой не названной по имени, но сочувствующей души, основных ситуаций истории. Хоралы, выражающие коллективное религиозное чувство. Два больших хора.

Каждый раздел начинается речитативами Евангелиста. Здесь содержится повествование о происходящих событиях. Все они относятся к типу secco, партию continuo аккомпанемента исполняет орган. На их фоне ярко выделяется речь Иисуса высокий бас : его речитативы всегда сопровождает звучание струнного квартета. Кроме secco в Страстях по Матфею есть аккомпанированные речитативы — ариозо, играющие роль вступления к следующим за ними ариям. Вокальный стиль ариозо близок современной Баху оперной практике.

Они звучат в сопровождении оркестра, причем обязательно с каким-нибудь солирующим инструментом. С точки зрения содержания ариозо являются размышлениями о происходящих событиях, а следующие за ними арии дают лирико-философское обобщение. Арии предназначены для безымянных солистов хора, то есть не персонифицированы. Они выражают обобщенные чувства, определенный аффект душевное движение и не содержит внутренних контрастов. Большинство арий написано в традиционной форме da capo. Нередко в сольные вокальные номера включается хор.

Кроме того, многие арии звучат в сопровождении солистов оркестра, превращаясь в вокально-инструментальные ансамбли. Ариозо родственны ариям: а они написаны не на евангельский, а на свободный стихотворный текст; б наделены яркой мелодической выразительностью. Кроме того, ариозо и арии связаны попарно через общие оркестровые темы, общие вокальные голоса и солирующие инструменты. Их объединение напоминает «малый полифонический цикл», где I часть более свободна, играет роль вступления ко второй, более значительной по смыслу и более организованной по форме. Это высшая лирическая точка произведения, кульминация «линии покаяния», хотя главные трагические события еще впереди. Арии предшествует рассказ Евангелиста об отречении Петра и его раскаянии, поэтому ее музыка воспринимается как голос самого петра, страдающего от горя и слез.

Альтовый голос звучит со скрипкой solo, образуя вокально-инструментальный дуэт. Музыка в скорбном h-moll, в триольно-пунктирном ритме старинной сицилианы строится на характерных мотивах lamento. Хоровые номера Страстей по Матфею делятся на 2 типа: I — хоры на евангельский текст turbe. II — мадригальные хоры, в основе которых лежит свободный стихотворный текст, сочиненный либреттистом Баха Пикандером. Большинство хоров относятся к первому типу. Они сжаты, большей частью драматичны, в подвижных темпах, часто развиваются полифонически.

Здесь воспроизводятся прямая речь участников происходящих событий — учеников Иисуса, первосвященников, старейшин, стражников. Таким образом, хоры turbe переводят действие в драматический план. Все они отличаются развернутыми масштабами. Партии двух хоров трактуются здесь по-разному: первому хору поручена основная горестная тема, оплакивающая Иисуса, а второй хор вопрошает: «Кого?

Религиозный Бах с самой юности вступил в конфликтные отношения с церковниками. Всю жизнь он стоял в стороне от ожесточенной борьбы между двумя лагерями лютеранской церкви — ортодоксами и пиэтистами.

В Арнштадте и Мюльгаузене на него обрушились обвинения и репрессии консисторий, особенно по поводу продолжительного паломничества в Любек к Бухстехуде, а также непомерно вольного обращения с хоралом и церковными установлениями. Покидая Мюльгаузен в 1708 году, он с горечью писал о том, что «встретил тяжелые препятствия в осуществлении своих стремлений». Две образные сферы ясно обозначились к концу баховских «годов учения»2, как говорили тогда в Германии. Одна — опоэтизированный быт, реалистические картины повседневной народной жизни, согретые задушевной лирикой, мягким юмором, сверкающие изобразительными эффектами, прелестными в своей наивной свежести. Лучшее сочинение этого рода — написанное в Арнштадте в 1704 году клавирное «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» «Capriccio sopra la lontananza del suo fratel-lo dilettissimo» в B-dur, с увещаниями друзей, шуточной фугой на сигнал почтового рожка и характерно-комической арией немецко-патриархаль-кого почтальона. От клавирных каприччо и сонат этого периода тянутся нити к сюитам и партитам, к Бранденбургским концертам и Гольдберговским вариациям, наконец, к светским кантатам лейпцигского периода на бытовые темы — «Кофейной», «Крестьянской».

Но в те же самые годы возникли и совсем другие опусы: первые духовные кантаты: «Но душу не оставь» 1704 , «К тебе взываю из глубин» 1707 и другие. Тут раскрылась иная образная сфера баховского гения, где он предавался возвышенным размышлениям о жизни, смерти и назначении человека. Тогда молодой Бах предстает перед нами как будущий автор «Пассионов», Высокой мессы, духовных кантат «Warum betrubst du dich, mein Herz? Это был рубеж юношеских исканий — и веймарского периода 1708—1717 —первого периода творческой зрелости композитора. В то время различные стороны его художественной натуры временами еще как бы затмевали одна другую и лишь много позже вновь соединились в гармоническом синтезе. Второй веймарский период в отличие от эпизодического первого — между Люнебургом и Арнштадтом 1703—1704 —составил полосу жизни композитора, во многих отношениях примечательную.

Веймар — место, где Бах впервые стал уже не только церковным, но и светским, к тому же еще придворным музыкантом. Здесь, после разлада с церковниками, он познал тяжесть княжеского произвола и горечь тщеславно-пренебрежительного покровительства власть имущих. Это был по существу острый конфликт художника с феодальным деспотизмом. Стремясь вырваться из его оков, Бах однажды открыто бросил ему вызов, и в ответ последовали репрессии арест по приказу герцога Эрнста Августа Саксен-Веймарского в ноябре 1717 года. Это не могло не активизировать демократические тенденции, не дать импульса к выражению пробужденного чувства личности в творчестве композитора. Здесь он приобщился к сокровищнице итальянской органной и скрипичной музыки —сочинениям Фрескобальди, Корелли, Вивальди, Легренци, Альбинони.

Это направило его к достижению выразительной красоты мелоса и помогло усовершенствовать тематическое развитие, композиционное строение и фактуру произведений. Речь идет не о подражательном усвоении итальянской манеры письма, но о полной кристаллизации баховского национального немецкого стиля, особенно в органных и кантатном жанрах. Бах велик прежде всего как лирик, и ни один элемент его музыки не отразил этой стороны творчества так широко и ярко, как мелодия. Вот почему наступление полной зрелости в Веймаре прежде всего означало окончательное формирование мелодического стиля, в особенности же в произведениях лирического и лирико-философского характера. Элегическая сопрановая ария c-moll с солирующим гобоем , из первой части кантаты — это подлинное цветение экспрессивнейшего баховского мелоса зрелой поры. Следовательно, Веймар был для Баха чем-то гораздо большим, нежели только «органным периодом»: целой широкой полосой расцвета его лирики в вокально-инструментальных и органных жанрах.

Прав известный немецкий исследователь Г. Полна прекрасных лирических образов и так называемая «Orgelbuchlein» «Органная книжка» , над которою Бах работал также между 1704 и 1717 годами. Ее хоральные прелюдии — это маленькие поэмы, безыскусственная, вдохновенная лирика которых и в наше время украшает органный, фортепианный концертный репертуар. Здесь почти всецело господствует мелос широких, выразительных линий. Лишь изредка орнаментальная фигура прихотливым узором напоминает о том, что и в эти годы мастер не отрешился от влияний «колорированного» стиля Адама Рейнкена и Георга Бема. Впрочем, настоящее большое искусство не знает схемы, и время от времени эта основная лирическая линия творчества пересекалась иными.

И все же в Веймаре первый зрелый период Баха стал по преимуществу лирическим периодом. В совсем маленьком Кётене, где не было органа-позитива и хоровой капеллы, а двор «светлейшего Леопольда» жил более тихой провинциальной жизнью, Бах провел самый светский период своего творческого пути 1717—1723 , связанный, главным образом, с камерным музицированием и жанрами. Органные композиции сменились клавирными, скрипичными, виолончельными, флейтовыми. Наряду с фугой, вниманием мастера завладели соната, партита, концерт. Духовные кантаты были оттеснены светскими, юбилейными. И в этот период не иссякала лирическая струя баховской музыки; созданы были лирические прелюдии и фуги I тома «Хорошо темперированного клавира» 1722 , Трехголосные симфонии около 1723 , медленные части сонатных, сюитных, концертных циклов.

Как раньше в Веймаре, так и здесь временами прорывалось таившееся пока в глубинах баховской индивидуальности мощное драматическое начало. Тогда возникали трагедийные образы несравненной смелости и красоты—Органная фантазия и фуга g-moll, Хроматическая фантазия и фуга для клавира 1719—1720. В этих произведениях, как и в Adagio Первого Бранденбургского концерта или в «Wohltemperiertes Klavier» плод гениальных теоретических изысканий и обобщений! С достижением полной зрелости мелодического стиля, начались поистине дерзновенные поиски в области гармонии. Далее, в Бранденбургских концертах и оркестровых сюитах, таких разнообразных и свежих по составу ансамбля,— Бах выступил достойным продолжателем Генриха Шютца, обогащая гембровую палитру тонко-дифференцированными инструментальными красками. Наконец, важная тематическая перегруппировка произошла в образном содержании его творчества.

Жанрово-бытовая тема, появившаяся в юные годы и на время почти исчезнувшая в Веймаре, теперь вдруг широко развернулась и вышла на первый план в Бранденбургских концертах, оркестровых, клавирных «Французских» и «Английских» сюитах, в партитах для скрипки, партитах для виолончели. Кётен — это время, когда Бах, отнюдь не теряя многогранности, достигнутой в веймарские годы, становится в особенности тонким наблюдателем-реалистом и поэтом повседневной немецкой жизни. Обстоятельства способствовали этому. Он жил теперь тише и спокойнее, конфликт с общественной средой на время потерял былую остроту: семейный круг его расширился. Лишившись органа, он не мог больше предаваться, как раньше, свободно и широко, глубоким и могучим лирическим излияниям наедине с собою. Как всякий большой художник, он, вероятно, и здесь с жадной любознательностью наблюдал и будничную жизнь, и праздничные дни маленького городка.

И жизнь эта вновь запечатлелась обобщенно и, вместе с тем, конкретно в его искусстве. Веймар и Кетен, вместе взятые, составили как раз среднюю полосу на жизненном и творческом пути композитора. В Лейпциге 1723—1750 все эти жанрово-образные токи стали меньше теснить или затмевать друг друга и влились в одно широкое русло, объединившее их в стройном синтезе. Это была завершающая кульминация на творческом пути Баха, огромная по масштабам, жанровому диапазону и содержанию. Впервые, и притом в самом расцвете творчества, композитор более чем на четверть века и до конца жизни обосновался в действительно большом городе. Лейпциг уже тогда — культурный центр не только местного, но и общенемецкого значения, с богатыми традициями и интенсивной музыкальной жизнью демократических кругов населения: двумя музыкальными коллегиями, университетом, музицированием в Кафехаузе, летними концертами в городском предместье Кухенгартене, концертами в гостином дворе Ауэрбаха во время традиционной лейпцигской ярмарки и т.

Здесь Бах — композитор и исполнитель, наконец, получил непосредственный доступ к народной аудитории, и притом в светском репертуаре. В его артистической жизни это было событием огромного значения: оно явилось импульсом, вне воздействия которого вряд ли возникли бы такие жанрово реалистические вещи, как кантаты «Кофейная» 1732 и «Крестьянская» 1742 как глубоко народные по образному содержанию Гольдберговские вариации и, с другой стороны, духовные песни народного склада 1736. Фомы и св. Николая, вновь вернулся к своему инструменту и создал для него последние сонаты, хоральные прелюдии и чудесного мастерства канонические вариации на тему рождественской песни «Vom Himmel hoch» «С небесной высоты», 1746. Работа с хором в «Томаскирхе» Thomaskirche и весь гораздо более широкий круг деятельности Баха — церковного музыканта вызвали к жизни множество новых духовных кантат. И, хотя религиозная сюжетика, царившая в них, иногда сковывала полет творческой фантазии, круг образов и здесь был широк.

Могучая эпико-гимническая кантата ре мажор «На празднование реформации» зазвучала впоследствии на всю Германию и воскресила героические образы крестьянской войны XVI столетия. Здесь можно обнаружить истоки бетховенского, шумановского, брамсовского песенного мелоса, а на прекрасную тему из кантаты «Auf Himmelfahrt» через полтораста лет с слишком Макс Регер написал самое вдохновенное свое произведение— грандиозный цикл вариаций для фортепиано ор. Его творческая мысль и воля неустанно стремились к новым берегам, и высшим достижением этих десятилетий стали уже другие произведения. Характерная черта лейпцигского периода — драматизация вокально-инструментальных жанров и тяготение к более крупным планам и масштабам. Уже «Кофейная кантата» сюжетно, а отчасти интонационно недалека от немецкого зингшпиля, родившегося в том же Лейпциге всего через два года после смерти Баха. Некоторые светские кантаты — «Феб и пан» 1732 , «Эол Умиротворенный», «Геркулес»—самим композитором названы были «Dramma per musica» - как именовали итальянцы XVII века свою раннюю оперу.

Духовная кантата «Останься с нами, вечер близко»—напоминает маленькую ораторию — бытовую драму на новозаветный сюжет. Гендель в 30-х годах пришел к оратории через оперу. Бах в 20-х годах пришел к оратории, минуя оперу, хотя, как справедливо заметил Ж. Тьерсо, он написал бы комическую оперу не хуже других, если бы захотел этого. Но его влекло в другую сторону. Философско-этические идеи, лишь в Лейпциге развернувшиеся во всю ширь, взывали « массам, они требовали широких форм и своеобразной драматургии действия.

Тогда возникла величальная композиция Магнификат ре мажор 1723 , эпико-драматические Паосионы — по Иоанну 1723 , начатые еще в Кётене и впоследствии неоднократно подвергавшиеся переработке вплоть до последних лет жизни; Пассионы по Марку 1728—1729 , по Матфею 1728—1729 ; оратории — Рождественская 1734 и Пасхальная 1736 , Высокая месса си минор 1738. В этих монументальных жанрах запечатлен самый широкий и величественный итог творческого пути композитора. Укрупнение композиционных форм захватило в Лейпциге также сферу баховской инструментальной музыки. В Лейпциге же Бах объединил множество прелюдий и фуг, созданных в очень разное время — ранний, поздний или средний период, во вторую часть «Хорошо темперированного клавира» 1744. Серия «Klavierubung» в четырех частях составляет памятник, до сих пор не имеющий себе подобных в фортепианной литературе. Эта образно-жанровая и структурная тенденция — особенно в сочинениях монументального плана — неизбежно отразилась на стиле.

В Лейпциге Бах написал «Гольдберговские» вариации для клавира IV часть Klavierubung , органные канонические вариации «Vom Himmel hoch», огромный цикл полифонических вариаций «Die Kunst der Fuge» 1749—1760 , наконец, не менее, пожалуй, внушительное, «Музыкальное приношение» на одну главную тему 1747. Реформационная кантата 1730 года включает четыре большие, динамически развернутые вариации на протестантский гимн «Оплот надежный наш господь». Когда слушаешь эти сочинения в которых бескрайность масштабов и горизонтов «под знаком вечности» слита с гигантской, кажется, сверхчеловеческой изобретательностью музыкальной мысли,— порою возникает впечатление, что в свои поздние годы великий мастер злоупотребил этим принципом и переступил грань художественно дозволенного, отдавая дань величественным, но скорее уже рассудочным построениям. Известный исследователь Баха Филипп Шпитта писал когда-то о царящем в «Kunst der Fuge» «торжественном покое зимней ночи». Но это верно лишь отчасти, и притом в незначительной части. Это возвышенная и чистая красота музыки, запечатленное в ней торжество человеческого разума.

Но жестокая действительность отразилась в предсмертных произведениях Баха. Его возвращение в качестве зрелого и могучего художника в прежний клерикальный круг неизбежно обострило былые противоречия и конфликты с церковью, ее иерархией и традиционным укладом, да и не только с нею. В Лейпциге Бах был неизмеримо сильнее, чем в Арнштадте или Мюльгаузене, но здесь ему пришлось столкнуться и с более сильными противниками. Соотношение классовых сил в Германии, логика их борьбы не могли не сказаться на судьбах творчества столь огромного художника. Реакционность немецкой буржуазии после крестьянской войны, ее рабская покорность феодальным устоям определяли собою и ее отношение к церкви и искусству. В косности и нетерпимости к новому она зачастую бывала еще консервативнее своих «высокородных» господ.

Именно эта гнусная бюргерская аристократия задавала тон лейпцигскому официальному общественному мнению. Тупые и невежественные синдики магистрата, лицемерные ханжи, заседавшие в церковной консистории, равнодушные к музыке рутинеры — классицисты школы Готшеда объединились в травле и унижениях великого композитора, вдохновенным трудом прокладывавшего пути в будущее для немецкого искусства. Наказание непокорного нуждой, мелочное вмешательство, инсинуации, высокомерное пренебрежение, пригибавшее художника к земле и преследовавшее его близких даже после его смерти — вот некоторые постыдные средства этой борьбы. Как известно, Бах не поступился принципами, он следовал гордому девизу Данте: «Иди своим путем, а люди пусть говорят, что угодно! Дух коллективизма, приветливой общительности, вечно молодой радости жизни постепенно затухал в его творчестве, краски его тускнели, хотя рисунок оставался по-прежнему четким и прекрасным. Так заканчивал Бах свой поистине тернистый творческий путь.

Заговор молчания вокруг его музыки, нищая семья и безвестная могила — такова мрачная триада «благодеяний», оказанных княжеской Германией величайшему немцу XVIII столетия. Путь славы открылся для него лишь после смерти, но начало свое он берет в самой жизни композитора. Это было постепенное, неуклонное осуществление миссии художника, необычайно полно и глубоко отразившего жизнь, чаяния своего народа и в совершенной форме воплотившего огромное богатство высоких идей своего времени. В литературе встречается характеристика Баха как «бюргерского» музыканта, по социальная природа его искусства много богаче и шире: он был скорее певцом — выразителем идеалов народных масс, крестьянских и городских плебейских низов своей родины, а не «буржуазным идеологом» той эпохи. Бах глубоко заглянул в душу народа, и это составило самую сильную и главную сторону его лирики — задушевно-элегичной или бурно-патетической, даже протестантской, но в особенности — музыки раздумий, нравственно-философской лирики больших идей. Стасов называл его «провидцем» еще двести лет тому назад тайн и глубин человеческой душевной жизни».

Подобно Генделю, Бах — величайший мелодист. Как и у Генделя, стиль его всего полнее и ярче запечатлен в сфере мелодии. Образы баховской полифонии первоначально являются почти всегда в одноголосном изложении, в своей, как говорит Ж. Тьерсо, «монодической наготе». Потому в мелодическом стиле запечатлены, вместе с тем, характерные особенности тематизма. Авторитетнейший знаток Баха, С.

Танеев писал: «Не надо забывать, что прочно только то, что корнями своими гнездится в народе». И далее: «Бах создал немецкую музыку из хорала, опять народная мелодия». Танеев прав. Мелос Баха уходил корнями в немецкое народное творчество, а протестантский хорал явился для него той средой, впрочем, не единственной, через которую интонации и образы фольклора шире всего вливались в его музыку. Связи с фольклором были у Баха, как у всякого большого художника-музыканта, тесны и многогранны. Повсюду в его музыке красиво, свежо и искренне звучат интонации, попевки, обороты, свойственные великому множеству эпических и бытовых, лирических и танцевальных, игровых и величальных песен немецкого народа.

Его мелодический стиль, и монолитный, и просторный, органично вобрал в себя типы, возникшие из интонационных пластов различной давности, из очень несходных сфер демократической художественной культуры и форм музицирования. Уже нередки у него, особенно в гомофонных жанрах, построения, типичные для немецкой городской музыки его времени: с ямбическим метром, парной группировкой длительностей, симметрическими акцентами и мелодическим рисунком, который, раскинувшись по аккордовому контуру, временами захватывает расцвечивающие и смягчающие его смежные звуки. Здесь Бах обращен лицом скорее ко второй половине XVIII века — к своим сыновьям, немецкому зингшпилю и далее — к венским классикам.

Концерты для клавесина были частично представлены для демонстрации Собственное мастерство Баха в игре на клавиатуре, другие были написаны для разных целей, одна из которых была Hausmusik - музыка для домашнего исполнения в доме Баха в Thomasschule в Лейпциге.

Бах органные концерты? Среди них отмечают, что оба концерта состоят из движений, которые ранее использовали в качестве инструментальных симфоний в кантатах 1726 года, с органом облигато, обеспечивающим мелодию инструмента BWV 146 , BWV 169 и BWV 188. Гамбург газета сообщила о сольном концерте Баха в 1725 году на органе Зильбермана в Софьенкирхе, Дрезден , представив, в частности, что он играл концерты, перемежающейся сладкой инструментальной музыкой "diversen Concerten mit unterlauffender" Doucen Инструментальная музыка ».

Баха Разное Публикация затрагивает не только вопросы исполнительского искусства, но и особенности написания музыки характерные только для эпохи барокко. Публикация может быть интересна как учителям музыки, так и учащимся старших классов. С самого раннего возраста, младших классов музыкальной школы, в программы учащихся постепенно входят произведения И. Начиная знакомство с музыкой великого композитора с небольших пьес танцевального характера, из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», в старших классах многие ученики успешно справляются с прелюдиями и фугами из «Хорошо темперированного клавира». Педагог должен учить понимать и любить музыку И.

Этому в значительной степени может способствовать изучение четырехручных и многоклавирных произведений И. Баха, как оригинальных, так и переложений. Практику ансамблевого музицирования можно начинать уже с первого-второго года обучения. При наличии подходящего репертуара, дуэты ровесников-одноклассников уже в 1-м классе успешно выступают на концертах для родителей, академических и открытых мероприятиях. Игра в ансамбле открывает перед ребятами возможность активной концертной практики. Чувствуя контакт с партнерами-ровесниками, пианисты ведут себя на эстраде увереннее, испытывают удовольствие от общения со слушателями. Большую работу в расширении репертуара для ансамблей проводят преподаватели «Охтинского центра эстетического воспитания». Составители сборника Е.

Матяш и Н. Хрестоматия включает в себя произведения для двух фортепиано русских и зарубежных композиторов, в частности, финал концертаd-moll И. Для грамотного прочтения и интерпретации музыки И. Баха необходимо знать ее стилистические особенности. Рассмотрим основные их них.

Лекция: ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО БАХА (КЛАВИРНАЯ, ОРГАННАЯ, ОРКЕСТРОВАЯ, АНСАМБЛЕВАЯ МУЗЫКА).

Произведения Баха можно разделить на три основные жанровые группы: вокально-инструментальная музыка; органная музыка, музыка для других инструментов (клавира, скрипки, флейты и т.д.) и инструментальных ансамблей (в т.ч. оркестровая). aldyndash1111 aldyndash1111. У баха форма рондо. Новые вопросы в Музыка. Розкажіть стисло про історію рок-н-ролу та назвіть його відомих виконавців. Дайте відповіді на питання Що ви знаєте про рок-н-рол? В его творчестве достигнута вершина полифонического искусства после нидерландской школы. Приёмы полифонического развития, разработанные этой школой, сочетаются в творчестве Баха с выразительными возможностями гомофонии. Творческое наследие Баха почти необозримо, оно включает более 1000 произведений самых разных жанров. Произведения Баха можно разделить на три основные жанровые группы.

Какую музыкальную форму имеет инструментальный концерт в творчестве и с баха