концерты, организованные в Париже в 1725 придв. гобоистом и композитором A. Филидором (Даниканом), принадлежавшим к известной семье франц. музыкантов. Высшую же, наиболее развитую форму партесного многоголосия, представляет жанр концерта. На Западе в 8-м веке родился григорианский склад исполнения — одноголосное мужское пение. Демественное строчное многоголосие, насколько можно судить, просуществовало недолго. Причиной его достаточно быстрого исчезновения был, прежде всего, его собственный необычный и остро диссонансный характер. Музыкальные сочинения духовного характера позволяют создать своеобразную иллюзию приобщения к божественному началу. Человек полностью отвлекается от бренного мира, наполненного хлопотами, и слушает небесную песнь о вечном, наслаждаясь неземной красотой.
Русский духовный концерт
Сопоставьте жанр и его звучание. Знаменный распев и духовный концерт Варианты ответов многоголосие одноголосие. Духовный концерт можно отнести к жанрам-долгожителям. Появившись в русской культуре в XVII веке, он полтора столетия занимал лидирующие по-зиции в национальной жанровой системе. Русский духовный концерт родился во второй половине XVII века. На смену барочному (партесному) концерту в последней трети XVIII века пришел концерт классический. Можно предположить, что в данном случае слово «концерт» обозначает жанр вокальной музыки. или многочастную композицию, главной спецификой к-рой является т. н. переменное многоголосие. многоголосный духовный концерт. Духовный концерт М. С. Березовского (1745 - 1777) "Не отвержи мене во старости" - одно из самых значительных произведений этого жанра.
Предварительный просмотр:
- Урок музыки по теме "Особенности русской православной музыки". 6-й класс
- Вы точно человек?
- Урок музыки по теме "Особенности русской православной музыки". 6-й класс
- Помогите пожалуйста сопоставить жанр и его звучание!!! -
Храмовое пение
духовным концертом. Русские духовные концерты — это замечательное проявление русской культуры, которое сочетает в себе великолепие и мистику. Эти концерты — настоящая сокровищница духовных ценностей, раскрывающая перед слушателями богатство русского наследия. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, жанр русского хорового (а капелла) концерта. Восходит к партесному концерту (смотри Партесное пение). Классический тип духовного концерта (3 4 частный) создали М.С. Березовский и Д.С. Бортнянский (2 я половина 18 в.), обобщив. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, жанр русского хорового (а капелла) концерта. Восходит к партесному концерту (смотри Партесное пение). Классический тип духовного концерта (3 4 частный) создали М.С. Березовский и Д.С. Бортнянский (2 я половина 18 в.), обобщив.
Что такое русский духовный концерт
духовным концертом. Духовный концерт. Варианты ответов. многоголосие. одноголосие. Вопрос 6. Основателем русского духовного концерта является. 6. Многоголосие – это склад музыки, основанный на одновременном сочетании в музыкальном произведении нескольких мелодических голосов. 7. Максим Созонтович Березовский (1745-1777) Концерт «Не отвержи мене во время старости» Духовный концерт возник в 18.
Церковно-певческое искусство
Центральный павильон дворца Тюильри, в котором проходили духовные концерты Первоначально на концертах должна была исполняться исключительно религиозная и инструментальная музыка, отчего они стали называться «духовные» [8] [7] [9]. Однако вскоре концерты приобрели совершенно светский характер и заняли важное место в культурной жизни Парижа [10]. Местом их проведения был так называемый Швейцарский зал Salle des Cent Suisses, «зал ста швейцарских гвардейцев» во дворце Тюильри [2] [11] ; место стоило от 2 до 4 ливров [3]. Первый из серии духовных концертов состоялся 18 марта 1725 года [6] всего в том году прошло 13 концертов [3]. На нём были исполнены два мотета Делаланда и другие произведения этого композитора, а также «Рождественский концерт» Корелли [12] [9].
В 1727 году Филидор ушёл с поста руководителя духовных концертов. Вплоть до 1784 года концерты проходили в Швейцарском зале. На последнем состоявшемся там концерте, 13 апреля 1784 года, была исполнена « Прощальная симфония » Гайдна , после чего духовные концерты переместились в другой зал дворца Тюильри — Зал машин salle des Machines.
Помогает ли прочтение текста псалма восприятию трагического, скорбного характера музыкального высказывания М. Послушай 1-ю часть Концерта М. Попытайся проследить за развитием эмоционально-образного состояния человека, молящего Бога о сострадании и помощи.
Почему композитор поручает исполнение вступительного раздела Концерта солистам? Каково взаимодействие голосов в хоровом звучании? Какие чувства подчёркивают контрасты звучностей? Проследи по нотной записи за вступлением голосов солистов. Какой тип фактуры - полифонический или гомофонный - использует автор Концерта? Как ты объяснишь применительно к Концерту М.
Древнее церковное пение было одноголосным и без сопровождения. Такое пение без сопровождения называется «а капелла». Нот в привычном понимании не существовало. Мелодия обозначалась специальными значками. Они назывались «знаменами».
Отсюда и пошло название знаменного пения. Знаменный распев — это сплав византийской культуры с русскими народными традициями. Один из известных распевов: «Покаяния отверзи ми двери». Знаменный распев — это музыка сосредоточения, погружения. Звучит величественно и строго.
Голоса звучат в унисон. С XV века появляется многоголосная церковная музыка. В семнадцатом веке на русских музыкантов стала оказывать влияние музыка Западной Европы. Старая культура одноголосного знаменного пения стала вытесняться новой, многоголосной. Вершиной многоголосного церковного пения считается духовный концерт.
Один из наиболее известных и значимых духовных концертов «Не отвержи мене во время старости» написал Максим Созонтович Березовский. Концерт написан на текст одного из псалмов Давида из Ветхого Завета. Это музыка звучит «а капелла», то есть без музыкального сопровождения. Инструментами здесь выступают голоса самих хористов. Красота архитектуры и иконописи храмов, вместе подобными образцами духовной музыки производят поистине потрясающее впечатление на слушателей.
Таким образом, на Руси закрепилось два музыкальных течения: светская музыка — всё многообразие русского народного творчества: лирические и плясовые, частушки и плачи, обрядовые и исторические песни.
После Раскола в середине XVII века знаменная нотация и одноголосное пение осталось в богослужении старообрядцев, а в господствующей церкви они заменились привычными нам многоголосым пением и нотолинейной формой записи. Карл Брюллов.
Монахини монастыря Святого Сердца в Риме, поющие у органа. Сельский клирос. Партия баса I.
Нотация знаменная, беспометная.
Свежие вопросы
- Что такое русский духовный концерт: история, особенности, характеристики
- Духовный концерт
- Разместите свой сайт в Timeweb
- 09.11.2020 Урок в 6 классе |
- Вы точно человек?
Навигация по записям
- Что такое Духовный концерт?
- Разнообразие духовной музыки в религиях
- Для продолжения работы вам необходимо ввести капчу
- История духовной музыки
Храмовое пение
Был смелым новатором, оставаясь в границах канонической традиции. С его творчеством в отечественную музыку вошли нескончаемые протяжные мелодические линии, воплощающими простыми средствами одноголосия полноту и глубину духовных чувств русского человека. Важной вехой в развитии знаменного пения стало введение кановарных помет середина XVI в. Пометы указывали на точную высоту звучания. В конце XVI в. Постепенно в XVII в. В отличие от польского пения русское партесное пение было «а капелла» и тематически, интонационно связано со знаменным пением, а так же системой осмогласия. Для записи партесного пения применялась пятилинейная нотация, получившая название «киевское письмо», ноты имели квадратную форму.
Состав хора был разным. Березовский, Д. Бортнянский, А. Кастальский, П. Чайковский, С. Рахманинов и др. Вывод: Художественная система, созданная Византией, произвела переворот в искусстве Древней Руси, в ней отразилось торжество духовности над материей.
Процесс освоения византийских храмовых искусств не был послушноученическим. В течение многовековой истории древнерусская культура обрела самобытные черты, соединив высокую духовность, профессионализм и национальную характерность. Пролетели столетия... Но и сегодня в русских православных храмах звучат древние молитвы. Что нового узнали на уроке? С какими видами распевов познакомились? Истоки знаменного пения?
Этапы, периоды, направления русской духовной музыкальной культуры? Основы знаменного пения? Мастера Предвозрождения? Основатели певческой школы? Роль церковного пения в жизни человека? Итог урока. Выставление оценок.
Домашнее задание. Послушать духовную музыку. Выход из класса. Колокольные звоны. Конспект урока по музыке 6 класс Конспект урока по музыке 6 класс Конспект урока по музыке 6 класс Конспект урока по музыке 6 класс Конспект урока по музыке 6 класс Конспект урока по музыке 6 класс Конспект урока по музыке 6 класс Конспект урока по музыке 6 класс Конспект урока по музыке 6 класс Конспект урока по музыке 6 класс Конспект урока по музыке 6 класс Конспект урока по музыке 6 класс Материалы на данной страницы взяты из открытых истончиков либо размещены пользователем в соответствии с договором-офертой сайта. Вы можете сообщить о нарушении.
Шапорину, В.
Шебалину, а также М. Ковалю, С. Свиридов обогатил X. Некрасова, С. Есенина, Б. Пастернака, Р. Рождественского, фольклорная кантата "Курские песни", концерт памяти А.
Юрлова, X. Новую функцию обретает в сов. К числу известных произв. Хоры играли значит. Вместе с тем самостоят. Грандиозные, эпического размаха хор. Среди шедевров оперной X.
Глиэра, И. Дзержинского, Кабалевского, А. Петрова, С. Слонимского, А. Холминова, Т. Хренникова, Шапорина, Р. Щедрина и др.
Завоевал популярность в сов. Салманова, Коваля, А. Пащенко, H. Существенна роль хора в симфониях Шостаковича, С. Баласаняна, М. Вайнберга, балете Б. Асафьев, А.
Петров, Н. Синельников, С. Слонимский, Б. Тищенко , оперетте А. Долуханян, И. Дунаевский, Кабалевский, Петров, Хренников, Шостакович , мьюзикле. Развитие X.
На Украине, в Белоруссии X. Выдающиеся хор. Ревуцкий, Г. Майборода, Б. Лятошинский, Б. Козак, А. Штогаренко, Г.
Верёвка, Л. Богатырёв, Н. Аладов, Е. Глебов, Ю. Семянко, В. Оловников, Э. Тырманд БССР.
На высоком уровне находится хор. Крупнейшим явлением сов. Тормиса, значит. Саар, К. Креэк, Г. Эрнесакс, Р. Пяте, Т.
Веттик, Я. Ряэтс Эст. ССР , Б. Дварионас, С. Вайнюнас, А. Рачюнас, А. Будрюнас, А.
Бражинскас Литов. Заринь, А. Скулте, Я. Озолинь Латв. Большого размаха достигли праздники песен в Прибалтике см. Певческие праздники. Загорский, В.
Поляков, Э. Лазарев, Е. Дога, З. Богатейшие традиции хор. Палиашвили, Д. Аракишвили, М. Баланчивадзе, О.
Тактакишвили, Р. Габичевадзе, А. Армении и Азербайджана была преим. Ныне созданы хор. Ходжа-Эйнатов, А. Кочарян, А. Арутюнян, Э.
Мирзоян, А. Степанян, К. Закарян, Р. Арменян, Э. Оганесян - Арм. ССР; К. Караев, У.
Гаджибеков, Р. Гаджиев, Дж. Джангиров, Р. Мустафаев - Азерб. Азии развивалась почти исключительно как иск-во одноголосное, поэтому становление хор. Козловский, С. Василенко, В.
Фере, В. Власов, Ю. Мейтус, Е. Брусиловский, М. Раухвергер и др. Созданы нац. Юдаков, М.
Бурханов, Ш. Подготовка дирижёров-хоровиков ведётся на кафедрах хор. Среди сов. Свешников, К. Птица, В. Соколов, Г. Ширма, А.
Рыбнов, Б. Куликов, В. Минин, Б. Тевлин, А. Хазайов, В. Краснощёкое, Г. Ванаг, И.
Швядас, Г. Цитович, А.
Церковная власть в лице Святейшего Синода и митрополита Филарета в середине XIX века продолжала бороться за то, чтобы русское пение сохраняло свой церковный характер. В 1850 году Синод издал указ о запрете пения «духовных концертов» во время причащения священнослужителей. Однако придворные сочинители обращали мало внимания на инструкции, исходящие от высшей церковной власти, и продолжали писать музыку в итальянском или немецком духе. С другой стороны, и позицию Синода нельзя назвать вполне последовательной: ратуя за сохранение древних традиций, Синод одновременно давал официальную санкцию на исполнение произведений, написанных в итальянском и немецком стиле.
За чистоту русского церковного пения, его возвращение к своему «первообразу» — знаменному распеву — ратовали и некоторые видные иерархи не из числа членов Синода. Среди них — святитель Игнатий Брянчанинов , чьи высказывания о Валаамском пении мы уже приводили. В статье «Понятие о ереси и расколе» святитель посвящает несколько абзацев церковному пению. Он резко отрицательно высказывается по поводу «итальянского пения», считая, что «оно не идет к православному богослужению», потому что «нахлынуло к нам с Запада». В частности, «причастный стих был заменен концертом, напоминавшим оперу». Подлинным русским церковным пением, по мнению епископа Игнатия, является знаменный распев: Весьма справедливо святые отцы называют наши духовные ощущения «радосто-печалием»: это чувство вполне выражается знаменным напевом, который еще сохранился в некоторых монастырях и который употребляется в единоверческих церквах.
Знаменный напев подобен старинной иконе. От внимания ему овладевает сердцем то же чувство, какое и от пристального зрения на старинную икону, написанную каким-либо святым мужем. Чувство глубокого благочестия, которым проникнут напев, приводит душу к благоговению и умилению... Христианин, проводящий жизнь в страданиях, борющийся непрестанно с различными трудностями жизни, услыша знаменный напев, тотчас находит в нем гармонию со своим душевным состоянием. Этой гармонии он уже не находит в нынешнем пении Православной Церкви. Придворное пение...
Сочинения новейших композиторов выражают настроение их духа, настроение западное, земное, душевное, страстное Брянчанинов или холодное, чуждое ощущения духовного 244. Как справедливо отмечает далее святитель, знаменный распев не нуждается в гармонизации: Некоторые, заметив, что западный элемент пения никак не может быть соглашен с духом Православной Церкви, справедливо признав знаменитые сочинения Бортнянского сладострастными и романическими, захотели помочь делу. Они переложили, с сохранением всех правил контрапункта, знаменный напев на четыре голоса. Удовлетворил ли труд их требованию Церкви, требованию ее духа? Мы обязаны дать отрицательный ответ. Знаменный напев написан так, чтоб петь одну ноту в унисон , а не по началам partheses , сколько бы певцов ни пели ее, начиная с одного певца.
Этот напев должен оставаться неприкосновенным: переложение его есть непременно искажение его... Святитель справедливо упрекал современных ему церковных композиторов в некомпетентности, с которой они подходили к гармонизации древних напевов: Старинную икону не должно покрывать новыми красками, оставляя неприкосновенным ее рисунок: это было бы искажением ее. Никакой благоразумный человек, знающий отлично иностранные языки, не решится на перевод с них математической книги, не зная математики. Отчего же не придерживаться того же благоразумия относительно церковного пения тем знатокам музыки, которые чужды благодатного духа церковного, даруемого Богом за глубоко благочестивую жизнь? Ломакин 1812—1885. Он был одним из тех композиторов, которые своими трудами определили основные тенденции развития русского церковного пения на несколько десятилетий вперед 247.
Ломакин сознавал, что «в наше церковное пение вкралось много италианизма» 248 , оно «удалилось от своих начал, утратило свой молитвенный характер» 249. Он считал, что необходимо «воскресить первобытную старину» 250 , возродив молитвенный дух древнего церковного пения. Работа Ломакина по гармонизации древних распевов имела характер интуитивного поиска: «Он начал пробовать аккорды, доискиваться их происхождения... Внимательно просматривал Палестрину и других классических авторов, садился за рояль, приискивал аккорды, припоминал, отгадывал... Каждое новое открытие он применял к делу» 251. В течение длительного времени Ломакин работал под руководством Львова: «Александр Федорович иногда делал свои замечания, они совещались вместе, спорили, соглашались, а иногда...
Львов слушал молча, сидя у рояля, одобрял знаком или дремал под однообразные звуки Октоиха. Ломакин исписал более двух тысяч страниц и под конец писал как-то машинально и, может быть, небрежно, что отразилось в недостатках, оказавшихся в издании» 252. Однако со временем появились серьезные расхождения между Ломакиным и Львовым во взглядах на гармонизацию древних распевов, что делало их соработничество все более затруднительным. Ломакин начал все отчетливее понимать, что гармонизация русских церковных напевов в духе немецкой классической музыки так же мало соответствует духу древнего обиходного пения, как их гармонизация в итальянском стиле. В середине XIX века вопросом гармонизации древних распевов заинтересовался М. Глинка 1804—1857 , полагавший, что древнерусское церковное пение находится в связи с церковными ладами Западной Церкви.
С целью изучения этих ладов он в 1856 году направился в Берлин к З. Дену 1799—1858 , известному музыкальному теоретику, специалисту в области контрапункта строгого стиля 253. В другом письме Глинка говорил: «Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака» 254. Преждевременная смерть прервала занятия Глинки. Известный музыкальный теоретик князь В. Одоевский 1804—1869 вспоминал: «Я видел в последний раз Глинку проездом через Берлин в 1857 году...
Глинка рассказал мне о своих контрапунктических работах с Деном и о том, что весь погрузился в церковную музыку» 255. Вдохновленный примером Глинки, Одоевский начал пропагандировать идею гармонизации древнерусских напевов в «строгом стиле» западной церковной музыки, склоняя к этой идее Ломакина и другого любителя «отечественной старины» Н. Образовался кружок единомышленников во главе с Одоевским: они постоянно встречались, обменивались опытом, делились друг с другом своими открытиями. Все они разделяли отрицательное отношение к музыке Бортнянского и к тем образцам «обиходного пения», которые издавались Придворной певческой капеллой. Одоевский писал: Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение. Сего мало.
В Обиходе есть... В течение времени к этому напеву привился напев веселой плясовой песни, которой старинные слова «Ах Дон, ты наш Дон», а новейшие «Барыня, барыня», и в этом виде перешел в так называемый Круг простого церковного пения, издавна употребляемого при Высочайшем дворе, изданный в 1837 году и перенесенный ныне в 4-голосное переложение, изданное от Капеллы 256. Приходится признать, что и им не удалось «воскресить первобытную старину», освободив русскую церковную музыку от западного пленения «италианизма». Главной ошибкой всех церковных композиторов этого периода оставалось то, что, желая найти подобающее древним распевам гармоническое одеяние, они обращались к западным образцам. В этом гармонизациями Бортнянского и Турчанинова, а с другой — Ломакина и Потулова. Разница лишь в том, что Бортнянский ищет стилевую опору в итальянском классицизме, а Ломакин изучает мессы Палестрины тогда как Глинка овладевает тайнами церковной гармонии в Берлине у Дена.
Параллельно же с гармонизацией древних напевов в западном стиле происходит спонтанный процесс упрощения самих этих напевов. Появляются, в частности, такие образцы, как упомянутый Одоевским напев пасхального канона. Отметим, что пасхальный канон до сего дня исполняется во многих храмах Русской Православной Церкви на мотив «Барыня, барыня»: Большой интерес к церковной музыке проявлял и П. Чайковский 1840—1893. Будучи светским композитором, он воспринимал церковную музыку преимущественно с эстетической стороны. Состояние дел в русском церковном пении не удовлетворяло Чайковского: «Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и проч.
В другом письме Чайковский отзывается о Бортнянском и других композиторах итальянской школы еще более резко: Вопросом вашим о русской церковной музыке вы задели мое больное место... Техника Бортнянского — детская, рутинная, но тем не менее это единственный из духовных композиторов, у которого она была. Все эти ведели, дехтеревы и т. От столицы до деревни раздается... Нужен мессия, который одним ударом уничтожит все старое и пошел бы по новому пути, а новый путь заключается в возвращении к седой старине и в сообщении древних напевов в соответствующей гармонизации 258. Самому Чайковскому не удалось стать таким мессией, хотя ему принадлежит ряд оригинальных сочинений для церковного клироса, а также обработок обиходных напевов.
В 1878 году Чайковский пишет «Литургию», а в 1882-м «Всенощную». Первое из этих сочинений представляет собой, по сути, «мирскую музыку, приложенную к богослужебным текстам», весьма далеко отстоящую от уставного пения 259. Во втором сочинении композитор обращается к мелодиям киевского и греческого распевов, которые гармонизует в «строгом стиле» западной музыки. В предисловии к изданию «Всенощной» Чайковский писал: Я не хотел ни пытаться воссоздать древнюю гармонизацию церковных напевов, ни изобрести какую-нибудь совершенно особенную свою. Притязания мои весьма скромны. Я знаю, что переделать историю нельзя, знаю, что воскресить подлинное древнее церковно-русское пение так же невозможно, как невозможен вообще всякий решительный возврат к прошлому.
Факт этот неоспорим, и бороться против его очевидности было бы бесцельным донкихотством, но я надеюсь, что попытка на этой чуждой и насильственно занесенной к нам почве посеять русские семена — не будет поставлена мне в укор 260. Идя по пути, который сам Чайковский называл «эклектическим» 261 , пытаясь интуитивно нащупать правильный способ обработки церковных распевов, композитор, как и большинство его современников, не понимал самой сути этих распевов и того принципа, по которому они создавались. Он был уверен в том, что своеобразие древних распевов основывается на особых гаммах звукорядах , на которых они были построены, и что именно эти гаммы — причина трудностей, с которыми сталкиваются гармонизаторы распевов: Я влачу теперь жизнь серенькую, без вдохновений, без радостей... Перекладываю теперь с Обихода коренное пение всенощной службы на полный хор. Работа эта довольно интересна и трудна. Хочется сохранить во всей неприкосновенности древние церковные напевы, а между тем, будучи построены на гаммах совершенно особенного свойства, они плохо поддаются новейшей гармонизации.
Зато если удастся выйти победителем из всех затруднений, я буду гордиться, что первый из современных русских музыкантов потрудился для восстановления первобытного характера и строя нашей церковной музыки 262 Надежды Чайковского на то, что ему удастся стать реформатором церковного пения, не оправдались. В конце концов Чайковский пришел к выводу, что реформировать церковное пение вообще невозможно, так как подлинное знание древних распевов навсегда утрачено: Я уже кое-что сделал, — но все ощупью. Я не знаю хорошенько ни истории церковного пения, ни службы, ни соотношения того, что в Обиходе, к тому, что поется в церквах... Во всем этом царствует большой хаос. Многие хотят теперь преобразить церковное пение и по возможности возвратить его к первобытной чистоте и своеобразию. Европеизм вторгся в нашу церковь в прошлом веке в виде разных пошлостей, как, например, доминантаккорд и т.
Его религиозность в сочетании с музыкальным гением, снискавшим ему славу величайшего русского композитора, казалось бы, могла обеспечить ему достойное место в ряду церковных композиторов. Этого, однако, не случилось. Знания Чайковского в области церковной музыки оказались слишком поверхностными что, впрочем, он и сам сознавал , и проникнуть в суть древнерусского распева ему не удалось. Духовные сочинения Чайковского редко исполняются в храме, за исключением, пожалуй, песнопения «Святый Боже», основанного на трихордной мелодической формуле в простейшей гармонизации, включающей тонику, доминанту и субдоминанту: Среди других светских композиторов, отдавших дань церковной музыке, следует упомянуть М. Балакирева 1837—1910 и Н. Римского-Корсакова 1844—1909.
Балакирев в 1883 году возглавил Придворную певческую капеллу, придя на смену Н. Бахметеву 1807—1891 , а Римский-Корсаков стал заместителем Балакирева. Если при Бахметеве в капелле строго сохранялись традиции, заложенные его предшественником А. Львовым, то при Балакиреве и Римском-Корсакове была сделана попытка ввести капеллу в русло русской национальной традиции. В 1888 году капеллой было издано «Всенощное бдение древних распевов», где древние знаменные мелодии были гармонизованы «в духе народного творчества» 264 , как его понимали составители во главе с Римским-Корсаковым. Однако широкого распространения эта книга не получила.
Балакирев и Римский-Корсаков писали и собственные сочинения для церковного клироса, но большинство из них в храме не прижилось. Исключение составляет лишь «Отче наш» Римского-Корсакова, приобретшее исключительную популярность в русской эмигрантской среде XX века. Архангельского 1846—1924. Он был автором многочисленных сочинений более 80 , которые отличались высоким профессионализмом хорового письма, преобладанием грустных настроений и соответствующих им минорных тональностей. В гармонизациях Архангельского для каждого голоса используется сравнительно небольшой диапазон, что делает многие его сочинения доступными даже для скромных приходских хоров 265. С именем Архангельского связано важное нововведение, существенно изменившее последующую историю хорового пения в России: в созданном им в 1880 году хоре детские голоса были заменены женскими.
Введение женщин в церковные хоры имело большое практическое значение: оно освобождало хор от необходимости постоянной замены мальчиков-певчих, у которых начинал ломаться голос, новыми мальчиками. Как отмечает исследователь, женщины и ранее пели в некоторых церковных хорах, «но тогда певчие ставились на хоры, где они не были видны народу; также бывало, что девок стригли и одевали в мужское платье, как мальчиков. А теперь, когда уже не было крепостных, то и появление женщин между мужчинами в хоре больше не шокировало» 266. Новая эпоха в истории русского церковного пения, наступившая в последней четверти XIX века, во многом связана с деятельностью московского Синодального хора, регентом которого в 1886 году был назначен B. Орлов 1857—1907. Директором хора стал выдающийся церковный регент и музыковед, профессор Московской консерватории С.
Смоленский 1848—1909 , а помощником регента — А. Кастальский 1856—1926. Под руководством этого триумвирата Синодальный хор превратился в один из лучших церковных хоров России. Параллельно с хором действовало Синодальное училище с восьмилетним музыкальным образованием. В 1899 году Синодальный хор отправился в Вену на освящение новопостроенного Свято-Николаевского собора и выступил с концертом в зале Венского Музыкального общества Musikverein , исполнив многие сочинения Кастальского. Этот концерт стал подлинным триумфом русской церковной музыки.
Интерес к произведениям Кастальского за границей возбудил еще большее внимание к ним в России 267. Кастальский трудился в Синодальном хоре 40 лет — сначала в качестве помощника регента, затем, с 1910 года, в качестве директора Синодального училища. В историю русской церковной музыки Кастальский вошел как плодовитый композитор, автор более 200 сочинений и переложений. Смоленский и Кастальский стали родоначальниками движения, которое получило название «нового направления» в церковном пении 268 , основанного на стремлении освободить церковное пение от «европеизма», приблизив к образцам русского народного музыкального творчества. К тому времени, правда, и русская народная песня уже обрабатывалась в европейском духе и гармонизовалась на западный лад, поэтому дать точное определение «народной музыки» применительно к концу XIX века достаточно сложно. Во всяком случае, Кастальский ориентировался на те же эстетические стандарты, которыми жило светское музыкальное искусство России начиная с Глинки и которые нашли свое наивысшее воплощение в творчестве композиторов «Могучей кучки», в особенности Римского-Корсакова и Мусоргского.
Роль Кастальского в церковном пении сопоставима с ролью Глинки в светской музыке. Суть нового направления, разработанного Смоленским и Кастальским, выражена последним в словах: О грядущем нашего церковного песнотворчества также могу только погадать, зато чувствую, какова должна быть истинная задача его. По моему убеждению — задачей этой должна быть идеализация подлинных церковных напевов, претворение их в нечто музыкально-возвышенное, сильное своей выразительностью и близкое русскому сердцу типичною национальностью. Быть может, церковная музыка наша выразится в необычных для современного слуха последованиях простых гармоний, с отрешением от сплошной квартетности; могут быть и унисоны и соло, — но не такие, какими восхищаются любители. Вдохновенные импровизации древних псалтов — вот идеал церковного соло. Хотелось бы иметь такую музыку, которую нигде, кроме храма, нельзя услыхать, которая так же отличалась бы от светской музыки, как богослужебные одежды от светских костюмов 269.
Кастальский считал необходимым ориентироваться в церковном песнотворчестве на древнерусские распевы, используя, хотя и с осторожностью, некоторые элементы народной музыки:... У нас неисчерпаемый кладезь самобытных церковных мелодий; к ним нельзя применять обычных казенных формул и любых гармонических исследований. Не мешало бы также забыть об «умилительности» слащавого минора, который во время оно считался необходимым даже и для «Хвалите имя Господне», выражая якобы сокрушение богомольцев о грехах, а на самом деле наводя уныние. В самих церковных напевах наших заложен национальный элемент, но народные песенные обороты следует применять к ним с крайней осмотрительностью, так как храм есть храм, а не концертный зал и не улица. Национальный колорит русской светской музыки рожден из песни, так и церковная музыка должна создаваться и развиваться на наших обиходных напевах 270. Народные напевы, в том числе интонации русского городского романса XIX века, использовал в своем творчестве и П.
Чесноков 1877—1944 , выдающийся церковный регент и композитор, автор более 500 хоровых произведений, в том числе оригинальных сочинений и переложений для церковного хора. Характерными особенностями музыки Чеснокова являются лиризм, нередко переходящий в сентиментальность, гармоническое разнообразие, модуляции в далекие тональности. Чесноков часто использовал солирующий голос под аккомпанемент хора, любил звучание однородных хоров мужских или женских , для которых делал переложения собственных сочинений. Выдающимся и единственным в своем роде феноменом в русской церковно-музыкальной культуре начала XX века стали духовные произведения С. Рахманинова 1873—1943. В 1910 году Рахманинов создает «Божественную литургию», а в 1915-м — «Всенощное бдение».
Если «Литургия» является произведением авторского творчества, то в основу большинства номеров «Всенощного бдения» легли обиходные напевы. Интересно, что идея написать «Всенощную» пришла Рахманинову после прослушивания собственной «Литургии», которая ему, по его собственным словам, «совершенно не понравилась, так как не отвечала требованиям русской церковной музыки» 271. Именно Смоленский был одним из тех, кто пробудил в Рахманинове интерес к изучению древнего церковного пения. Другим человеком, оказавшим благотворное влияние на композитора, был Кастальский. Рахманинов вспоминает: Я сочинял «Всенощное бдение» очень быстро: оно было закончено меньше чем за две недели... Еще в детстве меня пленили великолепные мелодии Обихода.
Я всегда чувствовал, что их особый характер требует хоровой обработки, и надеялся, что мне удастся достичь этого во «Всенощной». Не стану отрицать, что первое исполнение «Всенощной» Московским синодальным хором подарило мне счастливый час удовлетворения... В то время Синодальным училищем руководил композитор, создатель духовной музыки Кастальский... Его произведения и беседы с ним многому научили меня 272. В основе большинства номеров «Всенощной» лежат обиходные напевы 273 , которые Рахманинов гармонизовал с беспрецедентным мастерством и оригинальностью. Никому из русских церковных композиторов ни до, ни после Рахманинова не удалось добиться такого естественного сочетания древних мелодий с гармонией, основанной на терцовых созвучиях.
По сути, Рахманинов во «Всенощном бдении» решил задачу, над которой безуспешно бились Ломакин, Чайковский и Римский-Корсаков: задачу освобождения русской духовной музыки от «европеизма», придания ей подлинно национального звучания. Разумеется, вся музыка Рахманинова — как духовная, так и светская — принадлежит европейской традиции, и во «Всенощном бдении» присутствуют все основные элементы западноевропейского музыкального мышления: гомофонно-гармонический склад, тактированная мелодия, мажорно-минорная ладовая структура, октавный звукоряд. Но Рахманинову удалось достичь столь гармоничного синтеза между русской певческой традицией и западным музыкальным мышлением, что его сочинение стало вершиной всего русского церковно-композиторского и гармонизаторского творчества. Во «Всенощном бдении» композитор максимально использовал возможности хора, раздвинув до предела диапазон хоровых партий. В «Благослови душе моя Господа», например, басы опускаются до до большой октавы, а в «Ныне отпущаеши» — до си-бемоль контроктавы: Композитору было особенно дорого это место из «Всенощной»: «Я бы хотел, чтобы его исполнили на моих похоронах», — писал он. Когда он проиграл этот пассаж регенту Синодального хора Н.
Данилину 1878—1945 , последний, покачав головой, сказал: «Где же на свете вы отыщете такие басы? Они встречаются так же редко, как спаржа на Рождество». Публика всегда затаив дыхание слушала, как хор «спускается» вниз» 274. Техническая сложность духовных произведений Рахманинова стала причиной того, что они весьма редко исполняются в храмах: чаще они звучат на сцене концертного зала. С другой стороны, внедрению произведений композитора в певческую практику воспрепятствовала революция 1917 года. В Советском Союзе исполнение духовных произведений Рахманинова было редчайшим событием, тогда как на Западе они получили широкую известность и признание.
Многие западные любители музыки знают о русском церковном пении исключительно благодаря «Всенощной» Рахманинова, которая, подобно «Троице» Рублева, стала своего рода международным символом русского Православия. Гречанинов 1864—1956. Значительная часть его духовных произведений была написана еще в России до революции, однако и в эмиграции он продолжал сочинять духовную музыку. Перу Гречанинова принадлежат четыре полных «Литургии».
На рубеже 16 и 17 вв. Важным этапом в истории рус. К этому периоду относится творчество первых крупных отечеств. Дилецкий, В. Титов, Н. Бавыкин, Редриков. Жанр духовного концерта достиг вершины в творчестве М. Березовского и Д. Бортнянского охватили мн. К сер. Для рус. Пашкевич, Е. На рубеже 18 и 19 вв. Козловского хор. Фомин , трагедии с музыкой Фомин, Козловский , в муз. Давыдов, К. Кавос , в жанре «оперы спасения» «Иван Сусанин» Кавоса. В 20-40-е гг. Верстовского, хоры А. Алябьева и А. Новую эпоху открыло хор. Глинки, вобравшее в себя достижения предшествующих поколений и школ и послужившее истоком для развития X. Среди его многочисл. Даргомыжского, А. Серова, А. Рубинштейна, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, П. Глазунов, M. Ипполитов-Иванов, А. Широкое распространение получили небольшие по размерам хор. Оно охватило все ведущие жанры X. В сер. С 70-х гг. Циклы литургии обедни , всенощной и отдельные духовные песнопения создают Г. Ломакин, М. Балакирев, Э. Направник, П. Чайковский, А. Лядов, С. Ляпунов, А. Традицию рус. Ленинградская академическая капелла , хоров Моск. Агренев-Славянский , хор А. Архангельского, позднее - хоры Ф. Иванова, Московской симфонической капеллы, И. Юхова, Русский народный хор M. В числе важнейших событий хор. Заметный подъём хор. Орлов, У. Авранек, Г. Казаченко, H. Данилин, А. Никольский; усилиями С. Смоленского, А. Кастальского, А. Архангельского, Н. Компанейского, М. Лисицына организуются публич. Скрябин, H. Черепнин, Вик. Калинников, А. Гречанинов, В. Ребиков, П. Целый ряд выдающихся соч. Рахманинов; его «Всенощная» явилась непревзойдённым образцом рус. В годы первой рус. Революции 1905-07, а также Oкт. Участие нар. Сложность и дифференцированность обществ. В разл. Повлияло на развитие X. Штраус, А. Композиторы новой венской школы А. Шёнберг, А. Веберн и их последователи, наряду с традиц. Барток, З. Кодаи, К. Шимановский, Л. Яначек, Дж. Энеску, Я. Наиболее значит. Возрождение классич. Стравинского, сценич. Онеггера, хоры П. Эйслера, П. Дессау, Ф. Сабо, А. Самобытно и глубоко национально творчество К. Орфа, в соч. Плодотворно работал в жанрах X. Мессиана; известны также духовные соч. Бернстайна, Д. Лигети, Р. Томпсона, Ф. Паттерсона, А. Композиторы-авангардисты ввели в X. Берио, С. Буссотти, П. Булеза, К. Штокхаузена, Э. После 2-й мировой войны 1939-45 заметно укрепляются связи между хоровыми культурами разных стран. Во многих из них регулярно проводятся хор. Организуются гастроли хор. Кодаи - Венгрия, хор им. Баха - Великобритания и др. Выдвинулись крупные хор. Куро Франция , X. Риллинг ФРГ , Д. Бертолуччи Италия , Э. Браун США , Г. Тойринг Австрия , М. Кагель Аргентина , Д. Гуляш ВНР , Ю. Бок ПНР , Й. Веселка ЧССР. Демократизм присущ и сов. В 1920 начал формироваться жанр сов. Давиденко, Д. Васильев-Буглай, М. Коваль, Б. Шехтер, В.
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ МУЗЫКА
Контроль усвоения, обсуждение допущенных ошибок и их коррекция. Умеют адекватно воспринимать как твои действия оценивает учитель и сверстники. Информация о домашнем задании, инструктаж по его выполнению передать в рисунке настроение Закончить рассказ по плану. Подобрать иллюстрации к образам Закончить рассказ по плану. Подобрать иллюстрации к образам баллады 9. Подведение итогов урока. Подведение итогов по теме урока личностные результаты осознание учащимися своей учебной деятельности осознание своей принадлежности к мировой музыкальной культуре Р: умение объективно оценивать себя и других ребят в учебном процессе Заполняют лист рефлексии: Предварительный просмотр: М. Березовский Березовский, Михаил Созонтович, - замечательный композитор. Родился 16 октября 1745 г.
Учился в киевской духовной академии, по приезде в Петербург определен в придворную певческую капеллу, где изучал музыку у Цопциса. При дворе императрицы Елизаветы давались представления итальянской оперы, в которых принимал участие и Березовский, уже в ту пору обративший на себя внимание способностями к композиции и виртуозным талантом он отлично играл на скрипке. В 1765 г. Березовский был послан в Италию, в болонскую академию, где занимался под руководством Мартини Старшего. Господствовавшая в этой академии хорошая музыкальная традиция отразились на сочинениях Березовского, отличающихся строгим и красивым стилем. Многие музыкальные академии в Италии избрали Березовского своим почетным членом; болонская академия возвела его в почетные академики. К этому периоду времени относится его опера "Демофон", написанная на текст Метастазио для театра в городе Ливорно; она имела огромный успех. В Италии Березовский написал свои лучшие произведения: "Литургию", концерт "Отрыгну сердце мое", "Слава в вышних Богу", "Милость и суд воспою тебе, Господи", "Причастный" и др.
Они отличаются простотою, доступностью, изяществом и в художественном отношении превосходны. Исполнение их в России сделало имя Березовского известным и на родине. Когда он, в 1774 г. В ожидании этого назначения Березовский определился в капеллу без всякой должности, так как все высшие и лучшие места были в руках иностранцев. Между тем Потемкин забыл не только о Березовском, но и о самой академии. Отчаявшись получить соответствующее его таланту и знаниям место или хотя бы повышение в должности, Березовский впал в мрачную тоску. В марте 1777 г. Как композитор духовной музыки, Березовский, вместе с Веделем , является представителем нового направления в партесном пении.
В его произведениях меньше следов влияния итальянской музыки; заметно стремление к самобытности, к строгому согласованию музыки с текстом, о чем в то время и не думали многие итальянские композиторы, писавшие духовную музыку для православной церкви. Отличительные черты произведений: большая свобода голосоведения в контрапунктическом стиле, художественность целого в ущерб внешнему блеску, замечательная отделка деталей, соединение простоты и изящества. Из многочисленных сочинений Березовского, оставшихся в рукописях и хранящихся у многих любителей, только два, и то спустя 50 лет со дня его смерти, были изданы придворной капеллой: "Верую" и классический концерт "Не отвержи мене во время старости". Кроме них, напечатаны: "Причастны творяй ангела", "В память вечную", "Чашу спасения", "Во всю землю изыде вещание их".
Наконец, в декабре 1789 года королевская семья вселилась в дворец, и с тех пор концерты проводились в разных других местах [13]. Их количество обычно не превышало 24 в год [15] [16]. Жозеф Легро, последний директор духовных концертов Духовные концерты предоставляли широкие возможности дебютантам; для многих музыкантов, в том числе ряда оперных певцов, с выступления в Тюильри начинался путь к славе [4] [17]. Особое место отводилось скрипке и виолончели: так, в 1728 году в рамках духовных концертов состоялся парижский дебют обучавшегося в Италии виртуоза Жана-Мари Леклера [12] [10].
Вместе с тем духовные концерты привлекали и уже состоявшихся исполнителей; многие знаменитости включали их в программу своих европейских турне [12] [15]. Если изначально значительную часть репертуара составляли произведения Делаланда, то впоследствии он существенно расширился за счёт разнообразной вокальной и инструментальной музыки, как французской, так и зарубежной [13]. Кроме того, с 1728 по 1733 год устраивались специальные «французские» концерты, в которых исполнялись светские произведения на франкоязычные тексты с 1786 года они вошли в основную концертную программу [18]. С конца 1730-х до начала 1760-х годов в духовных концертах преобладала музыка Мондонвиля ; с 1777 года — симфонии Гайдна [13].
Особенности русского духовного концерта Основные особенности русского духовного концерта: Широкий спектр жанров: в рамках концерта могут звучать сочинения разных стилей и эпох.
В нем могут присутствовать не только хоровые произведения, но и сольные инструментальные и вокальные композиции. Уникальность хрестоматийного репертуара: русский духовный концерт формируется на основе хоровых произведений, написанных известными композиторами. На концерте исполняются классические произведения, такие как русские духовные хоры, а также современные сочинения. Высокая профессионализация исполнителей: на русском духовном концерте выступают как профессиональные солисты и ансамбли, так и любители, имеющие хорошие навыки в области музицирования. Это создает особую атмосферу, в которой каждый исполнитель может проявить свои таланты и эмоции.
Содействие духовному развитию: русский духовный концерт, помимо своего искусствоведческого значения, имеет и духовную составляющую. Музыкальные композиции, исполняемые на концерте, позволяют слушателям окунуться в атмосферу русской культуры и религиозных традиций. Русский духовный концерт — это не только способ получить эстетическое удовольствие от исполнения музыки, но и возможность проникнуться русской духовностью и традициями. Характеристики русского духовного концерта Основной характеристикой русского духовного концерта является его религиозная направленность. В музыке этого жанра преобладают богослужебные тексты и мотивы, которые передают глубокую духовность и веру православия.
Многие произведения русского духовного концерта написаны под влиянием древнерусской песенной традиции и атмосферы православных церемоний.
Помогает ли прочтение текста псалма восприятию трагического, скорбного характера музыкального высказывания М. Послушай 1-ю часть Концерта М. Попытайся проследить за развитием эмоционально-образного состояния человека, молящего Бога о сострадании и помощи.
Почему композитор поручает исполнение вступительного раздела Концерта солистам? Каково взаимодействие голосов в хоровом звучании? Какие чувства подчёркивают контрасты звучностей? Проследи по нотной записи за вступлением голосов солистов.
Какой тип фактуры — полифонический или гомофонный — использует автор Концерта? Как ты объяснишь применительно к Концерту М.
посчитайте сопоставить жанр и его звучание
духовным концертом. это многоголосное вокальное произведение для солистов и хора. Вершиной многоголосного церковного пения считается духовный концерт. Этот жанр появился на Руси в XVIII веке. Один из наиболее известных и значимых духовных концертов «Не отвержи мене во время старости» написал Максим Созонтович Березовский. 2 ответа - 0 раз оказано помощи. знаменный распев - одноголосие духовный концерт - многоголосие. одноголосие духовный концерт - многоголосие.