Обнаруживается все это уже магическим способом. В фильме включается режим сказки, между доктором и находящимся в коме Луи устанавливается ментальная связь, а психолог, к которому Луи ходил, гипнотизирует доктора и через него Луи сам все рассказывает. Следующая часть фильма продолжает серию хронологических ретроспективных кадров, показывающих раннюю жизнь Пуи, смешанную с его заключением в 1950-х годах. Конечно, можно сделать вывод, что Пу И был либо импотентом, либо чрезвычайно незрелым в сексуальном плане, либо уже знал о своих гомосексуальных наклонностях.
Объяснение концовки жизни Пи
Назваться в честь числа π он придумал сам, еще ребенком. Его отец руководил зоопарком, и когда Пи было 15 лет, решил перевезти семью из Индии в Канаду, а деньги на новую жизнь выручить с продажи животных. Красивейший вид океана, редкие животные, удивительная близость природы, естественность окружения – все говорит в пользу того, чтобы прямо сейчас смотреть онлайн фильм «Жизнь Пи» (Life of Pi) если Вы являетесь поклонниками лент, пропитанных драматизмом и эмоциями! В такой политической обстановке родился 7 февраля 1906 г. последний китайский богдыхан (император) Пу И. В 1908 г. умерла императрица Цы Си, немало сделавшая для финансового закабаления своей державы. Фантастический фильм 2013 года «После нашей эры» не блеснул решительно ничем, кроме фантастических глупостей сценария, соавтором которого был сам режиссер.
Смысл фильма Жизнь пи 2012
В “Жизни Пи” Бог – это сначала языческий вершитель, потом великий творец и художник, потом жестокий мифический насмешник, и, в конце концов, Вседержитель, поддерживающий баланс жизни и смерти, отдающий и забирающий, дарующий познание. Известно, что последний китайский император Пу И, которого развратили еще в раннем детстве, проявлял нездоровую любовь к мальчикам. Вот что рассказывал об этом последний евнух императорского дворца. Когда мальчик стал императором, ему было всего три года. Пу И в мундире генералиссимуса 7 февраля 1906 года родился последний китайский император Пу И (1906—1967). Над всей Китайской империей он царствовал ещё ребёнком, в 1908—1912 годах, до начала Синьхайской революции. В очень ограниченный, согласно правительственным распоряжениям, прокат с 19 марта, вопреки всем карантинам, выходит «Тайная жизнь» Терренса Малика, трехчасовой эпос об отказнике Второй мировой Франце Егерштеттере, причисленном к лику святых, и о неслышимом. Пу И — Айсиньгёро Пуи 愛新覺羅．溥儀 Айсиньгиоро Пу И, последний цинский император Император Китая 2 декабря 1908 — 5 ноября 1924 Предшественник: Айсиньгиоро Цзайтянь Преемник: титул упразднён Верховный правитель Маньчжоу-го 9 марта 1932 — 1 марта 1934. В школе он решает называть себя Пи в честь буквы греческого алфавита π. За время, проведённое в летнем лагере, он подготовился и в первый день учебного года представил одноклассникам своё имя, как математическое число π. Когда ему было 15 лет, отец.
Весь фильм — сборник идей из прошлых картин режиссера
- Жизнь Пи сюжет фильма читать онлайн
- Фильм Жизнь Пи (2012) - Life of Pi - актеры и роли - голливудские фильмы - Кино-Театр.Ру
- Сознательный отказчик: «Тайная жизнь» — исчерпывающе об одном из главных фильмов Терренса Малика
- Товарищ Мао одобряет
- Большое путешествие: Историческая драма "Последний император"
Детально о кинофильме «Жизнь Пи»
Луффи первоначально неофициально открывает этот Гир в 7-м фильме One Piece. В сериале был впервые показан в 272 серии. 1987, жанр - драма, биография, история, режиссер - Бернардо Бертолуччи. Полная информация о фильме The Last Emperor: актерский состав, кто снимался, главные герои, сценарист, дата выхода, номинации и награды. Дом на утёсе — который мы видим в начале и конце фильма (в котором Сайто проводит 40 лет) — подсознательный элемент в сознание Сайто, всплывающий из слов Джеймса. Это значит что Кобб находится во сне Сайто! В этой статье мы расскажем о последнем хозяине Запретного города в Пекине – императоре Пу И. У него была тяжелая судьба, и это был человек сложного характера. Его настоящее имя Айсин Гёро Пу, хотя оно почти никогда не использовалось. Кинопоиск 19 лет — В честь дня рождения сервис перезапустил игру «Угадай фильм», и сделал её масштабнее. Раз в неделю вы будите проходить эпизоды, в которых нужно угадывать фильмы и сериалы.
Мумия: все фильмы по порядку (список)
Автор выражает свое мнение относительно действий Японии в отношении Маньчжурии, и это мнение скорее негативное. Он описывает, как Япония заняла контроль над Маньчжоу-Го и установила там свой режим, даже переселяя японцев на эту территорию. Автор намекает на то, что Япония действовала агрессивно и нарушила суверенитет Китая, что считается негодной практикой в международных отношениях. Автор описывает работу представителей Лиги Наций в контексте их обследования «маньчжурского вопроса». Он утверждает, что встретился с членами комиссии Лиги Наций, которые задали ему всего два вопроса и не выразили большого интереса к подробностям. Это может указывать на то, что представители Лиги Наций не слишком настойчиво проводили расследование и, возможно, не считали Маньчжурию приоритетным вопросом.
Ответ на этот вопрос требует анализа событий после захвата Японией Маньчжурии. Целями Японии были, вероятно, контроль над ресурсами, территорией и укрепление своего положения на Северо-Востоке Китая.
Его спасли. И когда он спросил, почему ему не дали умереть, начальник тюрьмы объяснил, что тот должен понести свое наказание за содеянное. А натворил бед Пу И много, которые осознал лишь находясь в тюрьме. Стоит отметить, что к начальнику тюрьмы бывший император относился с уважением и считал его очень хорошим человеком, именно поэтому Пу И был шокирован, когда уже после своего освобождения он увидел группу хунвэйбинов участники культурной революции, красные охранники , ведущих по улице с позором группу людей, среди которых был начальник тюрьмы. Когда Пу И пытался разобраться в чем дело и стал говорить, что начальник-хороший человек, то молодые люди просто его оттолкнули и сказали убираться подальше. А вот момент, который оставил меня в недоумении. Когда герой фильма был маленьким властелином, один из его подчиненных подарил ему баночку со сверчком.
Он познаёт мир, учится отстаивать свои принципы, ищет собственную дорогу к Богу, живя по канонам трёх конфессий, влюбляется… Но волей судьбы его семья вынуждена эмигрировать. На полпути между Индией и Канадой корабль терпит крушение, и Пи остаётся в шлюпке вместе с бенгальским тигром, гиеной, зеброй и орангутаном.
В противном случае мы повсеместно наблюдали бы зеленые березовые рощи под Новый Год. И кстати, путешествия температуры от плюс тридцати до минус тридцати внутри одних суток — тоже сочинение наркомана. Царь-орел Автор сценария НЕ ЗНАЕТ, что эволюционный процесс занимает миллионы лет, а не какие-то жалкие десять веков, в течение которых практически невозможны сколь-нибудь значительные изменения видов. Судя по всему, для автора понятие «тысяча лет» звучит как «миллион» или «миллиард» - то есть, совершенно абстрактно. Что-то типа «долго-предолго» для ребенка дошкольного возраста. Не удивлюсь, если этот тип уверен, что средневековые рыцари охотились на динозавров. Видит человека первый раз в жизни И наконец, самое сногсшибательное - автор сценария НЕ ЗНАЕТ, что любые мутации видов возможны исключительно при наличии факторов окружающей среды, подталкивающих вид к изменениям в процессе естественного отбора. Откуда тогда животные знали, в какую сторону им эволюционировать?
Была ли жизнь Пи основана на реальных событиях?
В такой политической обстановке родился 7 февраля 1906 г. последний китайский богдыхан (император) Пу И. В 1908 г. умерла императрица Цы Си, немало сделавшая для финансового закабаления своей державы. так ныне именуется резиденция Пу И в Чанчуне в бывшем Транспортном Управлении соляной компании провинции Цзилинь-Хэйлунцзян, которое стали называть «Соляной дворец». С раннего детства многие замечали, что братья очень отличаются — нет, не внешне, а характерами. Если один из них был тихим и спокойным, то второй постоянно бедокурил. Однажды Дэвид даже укусил воспитательницу.
Пу И: невероятная судьба последнего императора Китая
В другой версии не было никаких животных, а были только люди, превратившиеся в зверей. Они убивали друг друга, чтобы выжить. События этой жуткой истории больше напоминают фильм ужасов, чем приключенческую сказку. Примечательно, что вторая версия кажется не менее а возможно, и более правдоподобной, чем версия с тигром.
И зрителю, которому кажется, что с него сняли розовые очки, приходит в голову мысль, что Пи, переживший весь этот ужас и находящийся в стадии отрицания, придумал Ричарда Паркера и связанные с ним события. Просто чтобы не сойти с ума после всего увиденного. Это происходит потому, что его не существовало в действительности.
Ричард Паркер был только олицетворением сути главного героя в экстремальных условиях. Глубинный смысл картины заключается в том, что человеку нужен Бог. Но вот вспоминает он о нем только тогда, когда случится беда.
А когда в жизни затихает шторм и наступает штиль, человек снова забывает Бога. Что же произошло на самом деле? Нет никаких доказательств правдивости ни той, ни другой версии, остается только верить в ту, которая больше нравится.
В финале Пи спрашивает потрясенного писателя, какая история больше нравится ему. Тот отвечает, что ему больше по душе версия с тигром. Вот здесь и кроется один из смыслов фильма: одно дело отдавать чему-то предпочтение, и совсем другое — верить в это, как в нечто подлинно существующее.
В книге писатель Янн Мартель даже не намекает, какая история истинная. Не делает этого и режиссер Энг Ли.
Изначально даже не предполагалось, что актер Сурадж Шарма будет проходить прослушивание, он просто подыгрывал своему брату на кастинге. В конечном итоге команда Энга Ли выбрала его из более чем 3,000 претендентов на главную роль. Персонаж Пи, которого сыграл актер Сурадж Шарма, на самом деле никогда не был в лодке с живым тигром. В большинстве сцен тигр был сделан при помощи технологий компьютерной графики, и лишь некоторые сцены, как те, где тигр плавает в воде, были сняты по-настоящему.
Янн Мартел, автор книги, заявил, что вдохновение для написания романа пришло к нему предположительно после прочтения книги бразильского автора Моасира Скляра «Макс и семейство кошачьих» 1981 , которая рассказывает о еврейско-немецком беженце, пересекшем Атлантический океан на одном судне вместе с ягуаром. Этот бассейн был классифицирован как французский исторический памятник 27 марта 1990 года, после того как в 1989 году его закрыли. Это на самом деле еврейское слово, которое в 16-ом веке использовал каббалист Ицхак Лурия для обозначения процесса сжатия бесконечного Бога, в результате которого образуется пустое пространство. В романе взрослый Пи упоминает диссертацию по идеям Лурия о создании. В фильме он просто упоминает преподавание курса по каббале, не ссылаясь конкретно на Лурию. Эндрю Гарфилд рассматривался на роль, которая досталась Тоби Магуайру.
На полпути между Индией и Канадой корабль терпит крушение, и Пи остаётся в шлюпке вместе с бенгальским тигром, гиеной, зеброй и орангутаном. Вокруг безбрежная водная гладь, а впереди — неизвестность...
На самом деле Пу И родился в 1906 году. Наконец, в 1911 году Учанское восстание взорвало страну. Военные части в трехградье Ухань вышли из-под контроля, низложили местные власти и объявили о создании республиканского правительства. Забурлила вся страна. Учанское восстание переросло в Синьхайскую революцию. Страна раскололась на монархический Север и республиканский Юг.
Войска генерала вернули под контроль Севера город Ханьян, сформировал свое правительство и начал переговоры с Югом, с революционной партией Гоминьдан. В нем он утверждал, что армия его мала и слаба и нет иного пути, кроме как согласиться с требованиями революционеров, выторговав у них льготные условия для Императорской семьи. К этому моменту Юань Шикай уже заручился поддержкой иностранных держав, в особенности Англии, выразивших желание видеть его во главе правительства нового Китая. Начались переговоры между Двором и республиканцами, которые планировали завершить созданием Временной национальной ассамблеи. Она должна была очертить будущее государственное устройство страны. Однако пока революционеры и Двор спорили, в Нанкине сформировалось Временное правительство под председательством Сунь Ятсена. Юань Шикай прибыл в Пекин, где встречался с императрицей Лун Юй и уговаривал ее организовать отречение Императора. Потом при выезде из Запретного Города на него было совершено покушение, и он поручил переговоры с Двором своим помощникам, а сам больше не показывался во дворце.
Положение Императорской семьи было незавидным. И Куан - первый чиновник Госсовета, явно был на стороне Гоминьдана. Юань Шикай - тоже. Деньги у Двора заканчивались. Страна почти вышла из повиновения. Госсовет собирался на бесконечные заседания под председательством Лун Юй, но не мог ничего решить. Наконец, армия потребовала отречения. Чиновники Госсовета начали сбегать из Пекина.
Иностранцы признали правительство Юань Шикая. В двадцать пятый день двенадцатого месяца третьего года эры Сюаньтун, то есть 12 февраля 1912 года, Лун Юй объявила об отречении Императора. Изданный от имени Императора эдикт гласил: "Мы, Император Китая, сегодня почтительно приняли из рук Ее Величества Вдовствующей Императрицы следующий эдикт: Вследствие восстания Республиканской армии, которое поддержал народ Провинций Китая, империя уподобилась бурлящему котлу, а народ погрузился в бедствия. Посему Юань Шикаю было велено отрядить уполномоченных, дабы вести им переговоры с Республиканцами, имея в виду созвание Национальной Ассамблеи, чтобы принять решение о будущей форме Правления. Прошли месяцы, и никакого урегулирования не наблюдается. Большая часть народа склоняется к республике. По предпочтениям сердец народных распознается воля Неба. Как могли бы мы противостоять желаниям миллионов ради славы одной семьи?
Посему Вдовствующая Императрица и Император настоящим возлагают верховную власть в Китайской Империи на народ. Да организует Юань Шикай всю полноту власти временного Республиканского Правительства и согласует с Республиканцами методы воссоединения, печась о мире в империи и утверждая великую республику в союзе маньчжуров, китайцев, монголов, магометан и тибетцев.
Гарри Поттер и Тайная комната (2002)
История не пытается пробудить в Егерштеттере солдата. Она хочет изничтожить в нем саму способность на скрытую от истории и неподотчетную ей внутреннюю жизнь сознательного отказчика. Эта жизнь угрожает не исходу какого-то исторического сражения, но самой истории. Не случайно даже после вынесения Францу смертного приговора у него все еще вымогают подпись под свидетельством о лояльности Гитлеру. Противостояние Егерштеттера и истории конечно же, не фашизма как такового и является главной коллизией фильма, которую инициирует не герой, как обычно, а именно история, по определению стремящаяся вскрыть все скрытое. Что же касается Франца, то он, никак изначально не инфицированный историей, именно в силу, если можно так сказать, исторической девственности, незадачливо оказывается в доминирующем, даже господствующем положении. Не он, Франц, соискатель истории, а история — соискатель Франца. Но соискатель совершенно безуспешный, поскольку поставить Франца в ситуацию выбора, которым всегда, как хищник кровью, буквально упивается история, у нее не получается. Нельзя принудить к выбору человека, для которого выбора изначально не существует.
Ведь та скрытая, внутренняя, другая жизнь, которой безраздельно предан Франц, тем и отличается от жизни в истории, что тяготеет к вечному и просто нечувствительна к бесконечным альтернативам быстротекущего времени, необходимости постоянно что-то выбирать. В первом фильме современной «техасской трилогии» Малика, который называется «К чуду» 2012 , священник Хавьер Бардем осуждает за отказ от выбора, но он апеллирует к пастве, жизнь которой увязла не просто в истории, а в истории, распавшейся на множество разных историй. Для Франца же в его скрытости проблема выбора могла бы стать лишь уступкой «веку сему» и утратой внутренней защищенности от него. В фильме Малика есть несколько точек бифуркации, которые позаимствованы из документальных жизнеописаний Егерштеттера и привычно воспринимаются как триггеры действия, очевидные провокации героя на выбор между истинным и ложным. Пригодны эти триггеры и для житийных описаний, которые, как правило, перекодируют внутреннюю скрытую жизнь святого в историю. В силу этого «историзма» в житиях и возникают часто передержки, связанные либо со слишком сказочным ощущением от чудесного, либо со слишком житейским ощущением от житийного. Пример — учебная штыковая атака на чучела, которая заставляет Франца задуматься о смертоносной сущности реальных боевых действий. Или же просмотр немецкой хроники, запечатлевшей падение Парижа, которая принуждает Франца усомниться во внешней угрозе немецкому духу и немецкой крови, которую навязывает пропаганда.
Но Франца очень трудно заставить и принудить. Его реакции на открытые вызовы истории какими показывает их Малик не обнаруживают сколько-нибудь очевидных, психологически выраженных переживаний и уж тем более не побуждают к активному действию. Франц продолжает пребывать в той внешне достаточно непроницаемой скрытости, которая, по мере того как к ней привыкаешь, и становится сама по себе безальтернативным ответом героя на все вызовы истории. Не только на вызовы зла, но и на вызовы противодействия злу. Известно, что жене Егерштеттера уже после войны долго отказывали в пособии на том основании, что ее муж не сопротивлялся фашизму с оружием в руках. Отголоски этой темы можно проследить у Малика, когда Франц воздерживается от ответа на предложение Франциски уйти в лес, в горы. Словно стараясь подстраховать акцент на внутреннем напряжении, которое испытывает герой, восходя на Голгофу, Малик в одном из излюбленных своих исповедальных «закадров» в данном случае начисто лишенном риторики проговаривает устами Франца то, что при скрытости героя действительно может остаться до конца непрочитанным: «Какая разница между страданием и страданием, которое мы выбираем? Разве не побуждает он к выбору, тем более что Франц обсуждает этот сон с Франциской?
Но ведь не в ответ на вызов истории герой фильма этот сон увидел? Образ поезда — его сугубо внутреннее прозрение и страдание, которое в диалоге с женой явно не становится выбором страдания. В отношениях Франца с женой Малику труднее всего найти верное художественное решение, которое, не нарушая скрытого существования героя, могло бы передать и человеческое сближение, возникающее словно по произволению свыше и как бы в обход истории Франц и Франциска — не придуманный образ, а взятый из реальной жизни благодатный унисон имен. Для того чтобы ненароком не лишить образ Франца его сугубо внутренней доминанты, Малик демонстративно аскетичен в изображении чисто плотской близости героев. К примеру, в эпизоде, когда Франциска заключает Франца в объятия после его возвращения с учений и они вместе падают в траву, режиссер жестко отказывается от всего, что можно отнести к неумеренному проявлению страсти. Телесную, физическую близость Малик пытается обозначить предельно символически — сплетением рук, взятых крупно на фоне гор, что выглядит довольно выспренно, к тому же старомодно, учитывая, что эти адресующие к простодушной хипповой романтике 60—70-х ищущие друг друга руки уже использовал когда-то и сам Малик в «Тонкой красной линии», например , а в стародавние времена даже такой, казалось бы, совсем не склонный к романтике режиссер, как язвительный Годар. Малику гораздо проще сохранять status quo героя в тех случаях, когда речь идет о его контактах с другими персонажами как бы в одно касание, когда отзывчивость Франца на обращение к нему извне и от имени земных страстей — «человеческого, слишком человеческого», как говорил одухотворявший страсть Ницше, — не угрожает неизменной внутренней сосредоточенности героя. К таким контактам Франца можно отнести его общение с иконописцем-реставратором из приходской церкви, который предвидит для себя возможность истинного страдания лишь в неопределенно далеком будущем: «Я страдаю вместе со страдающими святыми...
Когда-нибудь я открою для себя реального Христа». Не являются на поверку искусительными для Франца и речи его улыбчивого товарища по военным учениям Вальдлана Франц Роговски; это он очень точно сказал о Малике: режиссер, который «создает пространство, а не производит сцены». Оказавшись в одной камере с Егерштеттером, этот герой говорит о своей мечте, которая придает вере слишком уж земной, «календарный» облик: «Молиться и работать, иногда ходить в церковь. Иногда нет. Летом пить белое вино. Зимой — красное». Очевидно, прообразом этого героя стал реально существовавший друг Егерштеттера Рудольф Майер, который, прежде чем усомниться в режиме, служил в армии, побывал в Бельгии и в России. Это Майер сообщил в письме Егерштеттеру о том, что святой источник в Лурде, который пересох в конце Первой мировой войны, вновь иссяк в начале Второй мировой.
Что же касается классического в рамках теодицеи аргумента в пользу неверия, который выдвигает подсаженный в камеру к Францу провокатор: «Бог предал нас. Где начало его царства? Его устойчивая центробежность по отношению к истории и есть гарант неуязвимости одинокого внутреннего противостояния всем искушениям, провокациям и императивам внешнего мира. Именно благодаря своей внутренней непоколебимости Франц — один в поле воин. Главный герой этой картины — рядовой Уитт Джеймс Кэвизел с самого начала задавался в «закадре» вопросом: «Почему природа борется с собой? Что за войны в самом сердце природы? Примыкают к идеологии одинокого противостояния и ранние 60-х годов попытки Малика написать для New Yorker очерк о Че Геваре. Статья не была завершена, как и более поздняя работа над фильмом о Че Геваре его снял Стивен Содерберг.
Но сам интерес Малика к фигуре революционера-одиночки говорит о не прекращавшихся на протяжении многих лет поисках внутренне приемлемых для режиссера форм понимания истории и существования в ней. Или — как в «Тайной жизни» — вне истории. Они оба в силу своей неокончательной внутренней скрытости оказывались почти самоубийственно жертвенными в отношениях с историей. Но такими были герои Малика в самом начале его поисков своего Егерштеттера. Когда же в фильме «Тайная жизнь» он наконец нашелся, то предстал вовсе не жертвой, а именно сознательным отказчиком. В силу своей сознательности, зрячести он способен различать зашкаливающую историческую угрозу уже тогда, когда всем остальным она кажется еще обыкновенной «обыкновенный фашизм» , не выходящей за рамки банального «хода вещей». Возвращаясь теперь к отношениям Франца с Франциской, можно сказать, что настоящая нерушимость их связи проявляется именно там, где проходит «тонкая красная линия» обороны Франца — когда его отношения с Франциской находятся, казалось бы, под самым мощным драматическим воздействием.
Однако через две недели мятежники сдали свои позиции и Пу И снова стал формальным императором. Пу справа с отцом и братом Слайд 4 В 1931 году японская Квантунская армия захватила Манчжурию, а в 1932 году провозгласила независимость северо-востока Китая, назвав новообразовавшуюся страну Маньчжоу-Го со столицей в городе Чаньчунь.
Пу И, который считал своим долгом вернуть монархическую власть в Китае, увидел в этом шанс воплотить свои мечты и пошёл на сотрудничество с японцами, став главой нового государства. Пу И — император Манчжоу-Гоу Слайд 5 В течение последующих тринадцати лет Пу И был марионеточным правителем, так и не сумев освободиться от японской зависимости. Хотя его и провозгласили императором Маньчжоу-Го, однако реально страной управляли японцы, Пу был устранен от руководства страной, которая полностью находилась в руках японцев, игнорировавших любые решения маньчжурского правительства и даже не ставивших его в известность о своих действиях. Командующий Квантунской армией, являлся одновременно командующим японскими войсками в Маньчжоу-Го и армией обороны Маньчжоу-Го. Пу с императором Японии Хирохито Слайд 6 В 1945 году в Манчжурию вошли советские войска и Маньчжоу-Го распалась, а Пу И был вынужден подписать акт об отречении от престола. Через несколько дней после этого он попытался бежать в Японию на самолёте, но был задержан в аэропорту города Шеньян и отправлен в СССР. После пленения император содержался в лагере для военнопленных под Хабаровском. Был свидетелем обвинения на Токийском процессе в августе 1946 года и давал показания в течение 8 дней, утверждал в суде, что стал руководителем Маньчжоу-Го по принуждению и что всё делал под давлением и по указке японцев. Ван Цзинвэй родился 4 мая 1883 года в уезде Саньшуй ныне г.
Фошань пров. Гуандун, но его родители были уроженцами пров. В 1903 году уехал на учебу в Японию, где в 1905 году вступил в ряды общества «Тунмэнхой», возглавляемого Сунь Ятсеном.
Они оказались на берегу Мексики. В тот момент, когда они наконец-то спасены, тигр уходит в джунгли. Одна из знаковых сцен. Тигр уходит не попрощавшись, даже не обернувшись. Они столько пережили вместе… Пи рисковал жизнью каждый день ради тигра. Кормил и поил его. Пи было больно и обидно.
Но он ушёл, даже не обернувшись, как человек, которому помог Бог, забывает о нём, как только его жизнь налаживается. Парня да именно парня, а не мальчишку доставили в госпиталь. Он рассказывает историю страховой компании. Страховщики не верят ему и просят рассказать более достоверную историю. И он рассказывает. Рассказывает, как оказался в лодке с неприятным коком, моряком со сломанной ногой и своей матерью. Кок убил моряка и его мать, а он убил кока. Эта история им нравится больше. Так как убийство людьми друг друга более реально в нашем мире, чем сосуществование мальчика и тигра в одной лодке. Так что же произошло с Пи?
Возможно он один был в лодке и боролся со своими пороками. Ведь в индийской философии зебра означает покорность, гиена — малодушие, а тигр страх. Он борется с ними один на один, как и каждый человек всю свою жизнь.
Выступая в сентябре 2018-го в вашингтонском музее «Воздухоплавание и космонавтика» Air and Space —! А без сценария — нет никакого круглого отверстия, есть только воздух... Но как бы ни старался Малик умерить свои космические, трансцендентальные амбиции с помощью «хорошо организованного сценария» и жесткой привязки действия к фактической истории, он остался абсолютно неизменным в своей внутренней основе художником. Вынесенное в заголовок словосочетание «сознательный отказчик» — калька, не слишком ловко, но точно передающая смысл понятия conscientious objector, которое чаще всего используется в англоязычной прессе для определения героя нового фильма Терренса Малика «Тайная жизнь» — австрийского крестьянина Франца Егерштеттера.
Его призвали в вермахт, но он отказался присягать Гитлеру и в августе 1943 года был казнен. Переломным в его отношениях с историческим материалом, а главное, с самим собой можно условно считать тот невидимый зрителю момент, когда Малик вдруг отказался от уже объявленного — такого дисциплинирующего, такого безупречно конкретного названия, как «Радегунд» по названию альпийской деревни Санкт-Радегунд, в которой жил Франц Егерштеттер. Словно отыгрываясь за временное отступление и больше уже не скрывая истинного своего настроя, Малик назвал новый фильм «Тайная жизнь». Именно это название и увидели каннские зрители 19 мая в зале «Люмьер». Но название фильма — лишь выдержка из цитаты, на самом деле программной для Малика, как бы он ни пытался иногда идти в ногу с «идущим мимо» временем. Цитату из романа Джорджа Элиота «Миддлмарч» Малик предъявляет в финале картины словно вдогонку — как постскриптум, как постэпиграф, если вдруг кто-то все-таки не понял его авторских намерений: «... Благоденствие нашего мира зависит не только от исторических, но и от житейских деяний; и если ваши и мои дела обстоят не так скверно, как могли бы, мы во многом обязаны этим людям, которые жили рядом с нами, незаметно и честно, и покоятся в безвестных могилах».
Питер Брэдшоу из «Гардиан» язвительно прошелся по поводу этой «безвестности»: «Не стоит скромничать, могила Егерштеттера не такая уж безвестная, учитывая, что папа Бенедикт XVI его канонизировал... Ни одна из реальных коллизий, связанных с его подвигом сознательного отказчика, не превращается в действенную психологически насыщенную драматургию. Эти коллизии лишь смутно угадываются за границей изначального недоверия Франца Аугуст Диль ко всему, что не связано с внятным этому герою вечным жизненным в данном случае крестьянским, сельским циклом и принадлежит внешней по отношению к этому циклу исторической экспансии. Именно возрастание отказничества в условиях все более неотвратимого предельного исторического прессинга и передает Йорг Видмер, камера которого, как это бывает и в других фильмах Малика, не столько фиксирует, сколько подолгу наблюдает, отслеживает героев в кадре. Малику важно схватить и оставить в монтаже не моменты актерской включенности в действие, но лишь моменты выхода, внутреннего выпадения из конкретных драматургических ситуаций. При этом дистанцирование героя от реально происходящего проявляется тем сильнее, чем активнее в действиях других персонажей предъявляет себя история. В отношениях с Франциской Валери Пахнер — женой Франца и матерью трех его дочерей — эта дистанция минимальна, поскольку при всех своих естественных житейских колебаниях «наша жизнь в твоих руках» Франциска остается с Францем «я люблю тебя во всем, что ты делаешь».
Но дистанция мгновенно возрастает, когда в кадре появляются отвернувшиеся от Франца конформисты-односельчане «ты хуже врага, ты — предатель» или уклончивые церковники, которые намекают бескомпромиссно верующему Францу, не способному «верить в Христа и быть нацистом», что «долг веры не исключает долга перед отечеством». Что же касается дистанции между Егерштеттером и мучителями-экзекуторами, которые, в отличие от героя фильма, охотно присягнули времени, служат ему, облачившись в его одежды и нацепив его значки, то она безмерна до несущественности. Франц делает ее абсолютно ничтожной в тот момент, когда в берлинской тюрьме «Тегель» по приказу садиста-надсмотрщика покорно целует его сапоги. Исключением можно считать лишь ту особую дистанцию, которая возникает между Францем и судьей — председателем военного трибунала Вернером Любеном, как раз и приговорившим отказчика к гильотине. Председатель как бы не совсем уверен в неотвратимости истории: «Ты осуждаешь нас? В Любене тоже живет маленький отказчик, но судья просто не дает этому отказчику проснуться. И Бруно Ганц его последняя предсмертная роль потрясающе сыграл компромисс, вполне оправданно в данном компромиссном случае используя возможности именно психологического включения в ситуацию, когда выразительным становится не только лицо актера, но — на крупном плане — даже руки, которые с какой-то обреченностью председатель прилежно кладет себе на колени.
Не к Любену, а к так и не пробудившемуся в нем отказчику обращается Франц, когда говорит председателю то, что не сказал бы никому другому из находящихся на историческом берегу: «Из компромисса нет обратного пути». Все эти события добросовестно и последовательно отражены в фильме, но как ни дерзко это прозвучит они воспринимаются, скорее, как периферия действия, как что-то неизбежно рутинное особенно в контексте всего уже многократно сказанного и в кино, и в литературе о подвиге индивидуального противостояния фашизму : конфликт с системой — изгойство, арест — страдание, приговор — непреклонность. Такое ощущение, что и для Франца все ключевые моменты его истории являются в фильме лишь чем-то навязчиво предсказуемым, что следует просто принять как данность. Исторические, впрямую позаимствованные из жизнеописаний реального Егерштеттера факты получают у Малика право на пиковое, кульминационное драматургическое значение и конвертируются в нечто существенное для внутреннего опыта героя лишь в том случае, когда они полностью или почти полностью выходят из зоны подчинения прямым историческим смыслам. Прежде всего к таким фактам-«отказчикам» относится вещий сон Егерштеттера. По свидетельству его биографов, он еще в 1938 году действительно увидел во сне переполненный людьми поезд, везущий своих пассажиров в бездну. Именно этот трагический сон, вроде бы никак не маркированный исторически о лагерях смерти речь еще не шла , становится у Малика пиковым моментом внутреннего напряжения, которое главным образом и характеризует героя.
Не менее существенным в фильме является и тот факт, который, казалось бы, не ложится в уже возвышенный до жития сюжет: Егерштеттер был первым в деревне Санкт-Радегунд счастливым обладателем мотоцикла. Именно этот мотоцикл и свое новое платье вспоминает Франциска как начало их с Францем любви и совместной жизни: в кадре удаляющийся на захватывающей дух скорости мотоциклист в кожаном шлеме, словно впечатанный в гармонию окружающего природного ландшафта. Этот же план повторится и в финале фильма как последнее, что увидит Франц уже отрешенно, прежде чем войти в большую комнату, где установлена гильотина, а полы, предрекая неотвратимый финал, тщательно замыты. Неожиданное открытие его внутреннего опыта, которое предъявляет этот эпизод, в том, что может и не быть никакого пресловутого предсмертного калейдоскопа прожитой жизни, но — одна лишь единственная, возникающая по наитию и концентрирующая разом все случившееся в измеренном времени точка, через которую, словно на мотоцикле, и вылетаешь из жизни. И еще один едва ли где-то описанный скорее, вымышленный Маликом незначительный факт, который в контексте «Тайной жизни» становится исполинским и проясняет сам принцип деисторизации истории в истории Франца Егерштеттера. После вынесения трибуналом смертного приговора конвой везет Франца обратно в тюрьму. Машина останавливается у папиросной лавки, в которую конвойные заходят вместе с Францем.
И он, в наручниках, вдруг поднимает с пола чей-то упавший около двери зонт. Этот будничный жест явно сопоставлен у Малика с той исторической предопределенностью, которая обрушилась на героя, но — вот в чем суть — не повлияла на естественное его существование, в котором будничный жест — почти случайная манифестация внутреннего масштаба Егерштеттера — спорит с самой неотвратимостью истории. Эстетический баланс фильма отрегулирован таким образом, что даже хроникальные кадры, использованные Маликом, монтажно втянуты в прорисовку прежде всего внутренней биографии героя, и при всей своей конкретности они теряют фактуру исторического свидетельства. Принцип заявлен сразу, в начале фильма, когда за кадром звучат слова Франца: «Мы жили на высоте птичьих гнезд» — а камера летит над альпийским простором и словно обезоруживает в монтажном стыке величественную историческую метафору из документального фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли» — перекрывающий кадр огромный самолет, зловеще распростертый над новой гитлеровской Германией. Легко различить безусловное превосходство «внеисторического» контента и в тот момент, когда играющего с дочками в салочки Франца Егерштеттера Малик сопоставляет правда, не без нажима с цветной хроникой, где Адольф Гитлер в своей альпийской резиденции заигрывает с маленькими детьми. Это сближение ощутимо разносит в разные стороны несовместимые миры даже сильнее, чем их противопоставление в начале фильма. Деревня Рансхофен, в которой родился Адольф Гитлер, расположена неподалеку от деревни Санкт-Радегунд.
Генри Торо. Фашизм возникает в фильме Малика не как предмет специального исторического анализа «Обыкновенный фашизм» , но именно как нечто необыкновенное в своей способности довести историческую необходимость, исторический императив до его полной и окончательной несовместимости с императивами внутренней жизни. Скажем, категорическим императивом по Канту: «Поступай так, чтобы максима твоей воли могла быть всеобщим законом». Исторический императив по крайней мере, в логике фильма «Тайная жизнь» предполагает прямо противоположную ситуацию, когда именно всеобщий закон становится максимой твоей воли. Порожденный фашизмом и доведенный Маликом до наивысшей образной концентрации тотальный историзм, оставляющий человеческое существо за скобками истории исключение сделано в фильме разве что для председателя Любена , собственно, и побуждает не только машинообразного следователя Матиас Шонартс говорить Францу о бессмысленности сопротивления «никто не может изменить ход вещей». Даже беззаветно любящая Франца Франциска осторожно намекает ему на то, что «мир сильнее»: «Ты не можешь изменить мир». Но тотальная история у Малика — это не просто абсолютно враждебная скрытой внутренней жизни среда, но и возможность для этой жизни бескомпромиссно проявиться в своей оптимальной безальтернативно героической подлинности.
В той самой подлинности, по которой, видимо, и тосковала Доротея Брук из романа «Миддлмарч» — героиня Джорджа Элиота литературный псевдоним Мэри Энн Эванс 1819—1880 , упомянутого в финале «Тайной жизни». Доротея Брук мечтала уподобиться святой Терезе, но жила в «неправильные времена», когда «великие чувства принимают вид ошибки, а великая вера — форму иллюзии». Всепоглощающая неотвратимая история, с которой столкнулся Франц Егерштеттер, наверное, была бы для нее, если можно так выразиться, более правильной.