Они исполнят духовный концерт «Молитву пролию», а вы, слушая их, ищите ещё одну особенность русской православной музыки.
История русской хоровой музыки (тезисы лекций)
Юргенсона, 1911. Антология русской и восточнославянской духовной музыки. Арановский М. Вып 6. Композитор, 1987. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Безуглова И. Безуглова - СПб. Бекетова Н. Всесоюзной науч.
Рахманинова, 2005. Белоненко А. Бердяев Н. Ермичёв Л. Философия творчества, культуры и искусства: в 2-х т. Гальцевой, - М.
Березовая Л. История русской культуры: Учебник для вузов, в 2-х частях. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Беседы с композиторами: С. Мартыновым, С.
Рубиным, С. Лебедевым, С. Волковым, С. Бортнянский Д. Бражников М. Древнерусская теория музыки.
Бычков В. Эстетическое сознание Древней Руси. Валъкова В. Васильева Н. Хоровое творчество Альфреда Шнитке: проблемы фактуры. Васина-Гроссман В.
Музыка и поэтическое слово: в 3 ч. Веймарн П. Виноградова Г. Москва, 1994. Внхорева Т. Вихорева Т.
Хоровые концерты Д. Владимирцева Н. Саратов: Изд. Владышевская Т. Гнесиных, Вып. Воротников П.
Журнал словесности, наук, художеств, промышленности, новостей и"мод. Всеобщий каталог духовно-музыкальных сочинений. Галлер К. Музыкальная библиография сочинений Н. Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви.
В 2-х тт. Т I: Сущность, система и история. Иова Почаевско-го. Gordanville, New York, 13361. В 2-х тг. II: История.
Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. Гнесиных, В. Русская музыка XVII века.
Встреча двух эпох. Гервер JI. К 250-летию со дня рождения Д. Бортнянского: Материалы международной конференции. Гинзбург М. Стиль и эпоха: Проблемы современной архитектуры.
Гранин Д. Точка опоры. Гречанинов А. Том III. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников 1861- 1918. Моя жизнь.
Нью-Йорк, 1951. Григорьев П. Григорьев -Оренбург, 1889. Григорьева А. Гуляницкая Н. Россия, воспряни!
Русское «гармоническое пение» XIX век. Гущина Е. Духовная музыка М. Ипполитова-Иванова: «на рубеже. Дабаева И. К 75-летию со дня рождения Евгения Владимировича Назайкинского.
Демченко А. Статьи о музыке. Дшецкий Н. Довгань В. Аннотация к премьере сочинения на фестивале современ-ной-музыки «Московская1 осень - 2008». Долинская Е.
О русской музыке последней трети XX века: Учеб. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. Классика-ХХ1, 2003. Духовная музыка России: прошлое и настоящее Текст. Владимирцева Саратов, СГК им.
Собинова, 2007. Духовно-музыкальные произведения. Дынник М. Хоровая музыка московских композиторов: Н. Сидельни-кова, Ю. Буцко, Р.
Леденёва: стиль и исполнение. Ерёмин И. Поэтический стиль Симеона Полоцкого. Ефимова И. Жакова В. Живов В.
Журавленко И. Заболотная И. Зверева С. Александр Кастальский. Зенкин К. Игнатьев А.
Игошев Л. Очерки по истории русской музыкальной культуры XVII века. Библиотека регентской школы, Московские православные регентские курсы М. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры. Ильин И.
Том 1. Ипполитов-Иванов М. История отечественной музыки XX века: Учеб. СПб: Композитор, 2005. История полифонии. История русской музыки.
Древняя Русь. Келдыш, О. История русской музыки в 10 томах. XVIII век. От древнейших времён до середины XIX века. Левашёва, Ю.
Келдыш, А. Кайль К. Работа РИСМа. Брежнева, Г. Малинина, М. Кандинский А.
Каневский М. История гармонического пения в русской церкви. Коневский М. Элементарный курс теории партесного церковного пения. Кац Б. К соотношению музыки и текста в концерте М.
Вюник МАУ. Кшв, 1999. Келдыш Ю. История русской музыки: Учебное пособие в 2-х частях-Ч. Рахманинов и его время. Кикнадзе В.
Труды ГМПИ им. Выпуск XXI. Компанейский Н. Духовно-музыкальные сочинения; священника. Забытое обязательство. Краткий очерк истории церковного пения в России.
Кузнецов И. Купреянова Е. Национальное своеобразие русской литературы. Очерки и характеристики. Кусаков Н. Кутузов В.
Рахманова: Послесловие -С. Львов А. Мазелъ Л. О неизданных музыкально-теоретических работах A. Малацай Л. Проблема духовности в богослужебном пении и духовной музыке на рубежах веков.
Мёнъ А. Магизм и единобожие:. Религиозный: путь человечества до эпохи великих Учителей? История религии.
В таком «преображенном» пении мелодия становится тем «священным хоровождением», которое, по приведенному выше выражению Ареопагита, устанавливает единомыслие в отношении к Богу 171. Еще одним свидетельством греческого происхождения русского церковного пения является наличие греческих слов в славянских богослужебных текстах из певческих рукописей Киевской Руси.
Так, например, некоторые славянские песнопения, содержащиеся в Благовещенском Кондакаре написанном не позднее середины XII в. Очевидно, что греческий язык употреблялся за богослужением в Киевской Руси наряду со славянским. Если даже первый русский митрополит был болгарином, то его преемники были греками исключение составил лишь митрополит Иларион в середине XI в. При греческих митрополитах, очевидно, состоял греческий клир и певцы-греки. В митрополичьих соборах богослужение могло совершаться на обоих языках попеременно: один клирос пел по-гречески, другой по-славянски. На ектениях в Киевской Руси наряду с «Господи, помилуй» пели «Кирие элейсон».
Именно от этого периода в современном архиерейском богослужении Русской Православной Церкви остались греческие выражения: «Ис полла эти дэспота», «Тон дэспотин кэ архиэрэа имон», «Аксиос» и др. Очевиден и тот факт, что основные принципы организации византийского пения были восприняты на Руси. К их числу относятся: 1 система осмогласия; 2 строго унисонный характер пения; 3 тетрахордная структура звукоряда; 4 попевочная техника; 5 невменная нотация. Древнерусская крюковая нотация, известная в рукописях начиная с XII века, генетически связана с палеовизантийской невменной нотацией, хотя и имеет существенные отличия от последней. Однако, как отмечает исследователь, «графическое тождество формул еще не означает тождества мелодического». Если и имела место прямая трансплантация греческих напевов на русскую почву, то экспрессивная и эмоциональная греческая музыка на Руси «обретала более плавный, спокойный характер, мелодическая линия выравнивалась, сглаживалась острота очертаний, что приводило в свою очередь к появлению специфически русских оригинальных формул — попевок» 174.
По предположению другого исследователя, «в ХI-ХII веках были восприняты только византийские знаки, переписаны начертания невм, музыка же постепенно сочинена была на эти знамена русская оригинальная». Иными словами, «заимствованным оказался только старовизантийский «алфавит»... Рукописи XII века содержат два типа нотации — знаменную столповую и так называемую кондакарную, получившую свое наименование от Кондакарей сборников кондаков 176. В знаменной нотации этого периода четко соблюдается принцип: один слог — один знак. В кондакарной нотации, напротив, на один слог нередко приходится множество знаков. При помощи этой нотации фиксировались песнопения мелизматического склада, близкие по своему строю но, по-видимому, не по напевам греческому калофоническому пению.
Кондакарное пение просуществовало лишь до XIV века; вместе с его исчезновением исчезла и кондакарная нотация. Знаменное пение и знаменная нотация, напротив, появившись на заре христианской истории Руси, сохранились в русском церковном пении вплоть до ХVIII-ХIХ веков, а у старообрядцев употребляется и поныне. Знаменный распев — основная, наиболее древняя и наиболее устойчивая форма древнерусского церковного пения. Свое название он получил от слова «знамя» знак , указывающего на способ записи этого распева. Знамена, или крюки, представляли собой невмы, указывающие на определенный звук или музыкальный оборот из нескольких звуков. Как и византийские невмы, русские крюки были предназначены для записи движений голоса: один крюк мог обозначать движение на секунду вверх ре-ми , другой — на нисходящее движение из трех звуков фа-ми-ре и т.
Длительность звуков, составляющих одно «знамя», тоже могла быть различной. Каждый крюк имел свое название: «крыж», «сложитья», «ключ», «паук», «рог», «два в челну», «крюк простой», «стрела мрачная», «чашка полная», «подчашие светлое», «голубчик борзой», «палка воздернутая» и др. Ранние формы знаменного распева не поддаются точному прочтению. Поэтому мы ничего не можем сказать о ладовой организации этого распева во времена Киевской Руси. Теоретическое осмысление знаменного распева началось не ранее XV века, а точная звуковысотная фиксация знаменных мелодий стала возможной лишь на рубеже XVI и XVII веков, когда были изобретены так называемые «киноварные пометы» 180 об этом изобретении будет подробнее сказано ниже. Беспометные крюковые рукописи XII-XVI веков расшифровываются лишь гипотетически, на основе ретроспективного наложения точного звуковысотного контура, известного по поздним рукописям, на более ранние образцы.
Для облегчения труда певцов, помимо сборников крюковых песнопений, создавались различные «Азбуки» и «Ключи», содержавшие описания крюков и попевок. Однако эти описания носили столь приблизительный характер, что могли служить подспорьем лишь при условии, что певец заучивает сами мелодические образцы изустно вне живой устной традиции инструкции авторов «Азбук» теряют всякий смысл : Крюк простой поется в средних согласиях во един глас, мрачной повышше, светлой и паки повышше, тресветлой и того повышше... Голубчик борзой — в два гласа скоробежно... Голубчик тихой — ступити вверх две поступки тихогласно... Два в челну — качати гласом... Дербица — борзо в четыре поступки вверх...
Дуда и немка поются разно в три и пять и осмь поступок... Кулизмы болшая и средняя, тряска, мечик и пауки во всех гласех поются разными попевки непостоянно… 181 Звукоряд знаменного распева, как он известен по пометным рукописям, включает в себя двенадцать звуков, разделенных на четыре согласия — простое, мрачное, светлое и тресветлое. Звуки одного согласия находятся на расстоянии одного тона один от другого, а расстояние между согласиями составляет полутон: Очевидно сходство этого звукоряда с «малой совершенной системой» античной музыки диатонического наклонения. И там и здесь в основе лежит тетрахордное мышление, и ладово идентичными являются кварты, а не октавы именно поэтому при переводе в нотолинейное письмо внизу звукоряда оказывается си бекар, а вверху си бемоль. Диапазон знаменного звукоряда охватывает объем звуков, доступный басу. Это связано с тем, что на Руси певцами были только мужчины, причем высокие мужские голоса тенора не пользовались популярностью.
Впрочем, как и античные звукоряды, знаменный звукоряд не устанавливает абсолютную высоту звучания, поэтому при хоровом пении высота звукоряда могла варьироваться в зависимости от имевшихся в наличии голосов. Весь диапазон знаменного звукоряда используется только в наиболее торжественных песнопениях, для которых характерны продолжительные мелизматические вставки. Обычное знаменное песнопение использует более узкий звукоряд и характеризуется «топтанием» на нескольких соседних звуках в рамках одного или двух согласий нередко в рамках одного тетрахорда 182 : Знаменный распев отличается своеобразной ритмикой, в значительной степени связанной с ритмикой самих богослужебных текстов. Если ритмика древнегреческого стиха была построена на чередовании долгих и кратких слогов, то существенным показателем специфики ритма знаменного распева является музыкальная акцентность, воспроизводящая ударные и безударные слоги текста. Помимо долготного акцента, в знаменном распеве существуют также высотные и громкостные акценты, определяющие основной рельеф мелодической линии 183. Это хорошо видно на примере песнопения «Единородный Сыне» знаменного распева: Для ударных и безударных звуков существовали свои графические знаки.
В частности, крюк ассоциировался с ударным слогом, а столица с безударным: «Крюк пишется на силах, то есть над слогами, над которыми должно быть ударение... Столица указывает на меньшую полноту звука, чем крюк» 184. Знаменное пение представляет собой весьма сложный объект для изучения. Чтобы приблизиться к пониманию сущности знаменного осмогласия, нужно не только уметь читать крюковые рукописи и хорошо разбираться в музыкальном материале распева: необходимо правильно выбрать исходные позиции, определить основной критерий исследования. Этого в полной мере не удалось сделать даже таким крупным ученым-музыковедам XIX века, как протоиерей Д. Разумовский, протоиерей И.
Вознесенский , Ю. Арнольд и С. Изучив множество крюковых рукописей разных эпох и сделав ценнейшие наблюдения по многим ключевым вопросам знаменного распева, в толковании сущности русского осмогласия они исходили из ошибочных предпосылок. Упомянутые исследователи стремились объяснить русское осмогласие на основе древнегреческой ладовой системы. По их мнению, каждый глас знаменного распева характеризовался употреблением в нем определенного лада, основанного на соединении двух тетрахордов, имел свои опорные и господствующие звуки. Эта умозрительная концепция 185 сложилась под влиянием греческой и отчасти западной теории музыки.
При таком подходе к осмогласию анализ конкретных образцов знаменного распева не мог не быть тенденциозным. Заслуга преодоления этого взгляда принадлежит протоиерею Василию Металлову 1862—1926. Говоря о предполагаемой зависимости знаменного распева от древнегреческой системы ладов и звукорядов, он отмечает, что «каждый изучающий древнее православное пение практически вправе спросить, в чем же именно заключается и где видна эта зависимость... На основании множества исследованных им крюковых рукописей Металлов пришел к выводу, что музыкальный материал знаменного распева состоит из определенного количества готовых мелодических формул, или попевок, различные комбинации которых по принципу гласовой характерности составляют основу русского осмогласия. Другими словами, каждый глас знаменного распева характеризуется не звукорядами или ладами, а суммой попевок — интонаций, свойственных только данному гласу. Трудно сказать, как она возникла: видимо, как результат постоянного отбора наиболее характерных интонаций и их закрепления в певческой практике.
Металлов считает, что манера выражать напев каждого гласа определенными мелодическими оборотами могла создаться у певцов-клириков из-за незнания ими греческой теории осмогласия. Усвоив на первых порах готовое греческое пение, русские певчие не имели возможности «положить на знамя» какой-либо текст, не подогнав его под знакомые греческие образцы. Попевочную систему знаменного распева Металлов мыслит как изобретение чисто русское, подобного которому не существовало ни в византийской церковной музыке, ни в других музыкальных культурах. Однако, как мы теперь знаем, попевочная техника была знакома и византийской музыке, и григорианскому хоралу. С другой стороны, гипотеза о трансплантации готового мелодического материала из Византии на Русь, как уже указывалось, не подтверждается рукописной традицией. Поэтому можно говорить о том, что попевочная система знаменного распева представляет собой вполне оригинальный продукт отечественной музыкальной культуры, плод ее многовекового развития, в которое внесли свой вклад многие поколения распевщиков.
Если и существовали какие-то изначальные связи между мелодическими формулами, характерными для византийского пения, и русскими знаменными попевками, то с веками они полностью исчезли. Практически любое песнопение знаменного распева представляет собой набор попевок, каждая из которых имеет свое название и свои характерные особенности. Древнерусская музыкальная теория снабдила каждую попевку определенным наименованием в целях лучшего усвоения певческого материала учениками. Названия попевок происходили как от славянских корней долинка, кобыла, подкладец, змийца, стезка, наметка меншая, скочок большой, перевертка меншая, перескок , так и от греческих хамила, кулизма, хелеимеоса, еухитеос 187. Название попевок во многих случаях имело описательный характер и отражало то содержание, которое вкладывалось певчими в конкретный мелодический оборот перескок, недоскок, скочок, подъем, переволока. Попевки в составе песнопения знаменного распева не были застывшими формулами, лишенными вариантов.
Напротив, в рамках попевочной техники можно было достичь большого мелодического разнообразия и многовариантности. Говоря о попевочной технике, известный музыковед Ю. Келдыш пишет: Попевка не представляла собой окончательно откристаллизовавшегося жесткого стереотипа, это живой организм, подверженный всевозможным вариантным преобразованиям. Она может свободно растягиваться и сжиматься, вступать в разнообразные связи с другими попевками, дробиться на части. Из соединения двух, а иногда и более попевок возникает новая попевка, которая получает собственное наименование... Попевки характеризовались прежде всего по заключительной части, составлявшей их ядро.
Оно представляло собой наиболее яркий мелодический оборот данной попевки и отличалось относительным постоянством. Ему предшествовала «доступка», то есть вводная часть, более изменчивая и мелодически не столь рельефно очерченная. Однако и ядро не оставалось совершенно неизменным. В зависимости от контекста... Подобная эластичность попевки позволяла распевать различные по длине и грамматическому строению тексты на ту же самую формулу, достигать плавности и непрерывности развертывания мелодической линии, образуемой сцеплением попевок 188. Попевки подразделялись на характерные для нескольких гласов или свойственные только одному гласу.
Среди попевок были такие, которые употреблялись только в начале или только в конце песнопения. Каждый глас включал в себя набор из нескольких десятков попевок, а общий попевочный фонд знаменного распева исчислялся многими сотнями попевок. Оперирование таким количеством музыкального материала требовало от распевщиков больших способностей, трудолюбия и мастерства: Опытный певчий-клирошанин должен был не только знать, но и уметь свободно пользоваться всем имевшимся в певческой практике запасом попевочных формул. Для этого надо было обладать более чем незаурядной музыкальной памятью. В наше время, когда изустные методы обучения давно отошли в прошлое, мы даже не можем себе представить уровень музыкального развития и свободу оперирования сложнейшими интонационными комплексами, которого достигали рядовые певчие. Музыкальную память им приходилось тренировать регулярно и мысленно оперировать колоссальным количеством интонационного материала 189.
Помимо попевок, в знаменном распеве существовали еще особые мелизматические обороты, получившие названия лиц и фит. Эти обороты, вставлявшиеся в основную ткань распева, записывались при помощи специального подбора крюков, причем крюки использовались те же, что в обычном путевом распеве, но внутри фиты или лица они приобретали новое значение. Такой принцип получил название «тайнозамкненности»: под обычными невмами как бы шифровалось замыкалось новое содержание. В азбуках знаменного пения лица и фиты назывались также «мудрыми строками», «узлами» или «скрытым знаменем» 190. В широком употреблении находилось не более 20 или 30 лиц и фит: «Ключ знаменной» инока Христофора содержит каталог из 23 фит 191. Общий же каталог лиц и фит, составленный М.
Бражниковым 1902—1973 на основе всех известных ему рукописей, включает более 500 образцов, а вместе с их вариантами — около 4000! В основном фиты представляли собой расширенные варианты обычных знаменных попевок и нередко включали в себя эти попевки. Попевочная техника лежит в основе всех видов знаменного пения, включая малый знаменный и столповой распевы. Эти два вида сформировались к XV веку, хотя и ранее знаменный распев не был однородным, а включал в себя несколько разновидностей. В основе малого знаменного распева и родственного ему пения «на подобен» старого знаменного распева, сохранявшегося почти неизменным с XI века, лежит силлабический принцип: одному слогу соответствует один звук. Таким способом распевались тексты, исполняемые на вседневном будничном богослужении 192.
Этот вид пения восходит к просодии — чтению священных текстов на одном или нескольких звуках. Мелодическая линия здесь полностью подчинена тексту. Столповой распев использовался для песнопений воскресного и праздничного богослужения. Своим наименованием этот распев обязан осмогласию: столпом называли полный круг восьми гласов Октоиха, повторяющийся каждые восемь недель 193. В основе столпового распева лежит невматический принцип: одному слогу соответствует один знак крюк , который может включать один, два, три или четыре звука. В столповом распеве с наибольшей полнотой раскрывается характерная для всей культуры знаменного пения попевочная центонная техника.
В ХVI-ХVII веках в песнопениях знаменного распева появляются так называемые «аненайки» и «хабувы» — бессмысленные слоги, вставлявшиеся в текст песнопения для того, чтобы увеличить длину мелодии как мы помним, аналогичное явление имело место в византийском калофоническом пении. Эти слоги «на», «не», «ни», «ха», «бу», «ва» и т. Появление аненаек и хабув связано с общей тенденцией к развитию мелизматического пения в этот период. К их числу относится Варлаам Рогов, ставший в 1589 году митрополитом Ростовским и создавший целую школу распевщиков. Источники говорят о нем, что он был «муж благоговеин и мудр, зело пети был горазд, знаменному и троестрочному и демественному пению был роспевщик и творец» 195. Автором нескольких стихир считается Иван Грозный, покровительствовавший церковному пению и содержавший при себе большой штат распевщиков.
Приведем фрагмент написанной им стихиры с обширными мелизматическими вставками на праздник Владимирской иконы Божией Матери Грозному приписывается авторство не только музыки, но и текста 197 : Мелизматический тип пения преобладает в нескольких распевах, получивших развитие в XVI веке: путевом, демественном и большом знаменном. Эти распевы пришли на смену более древним формам мелизматического пения, таким как упоминавшееся выше кондакарное пение 198. Путевой распев представляет собой разновидность знаменного, однако обладает своим набором попевок и записывается при помощи особого набора крюков. Этот набор включает как обычные знаменные крюки, так и те, что свойственны только путевому распеву: последние назывались «путным знаменем». Мелодии песнопений путевого распева — широкие и тягучие 199 : Путевым распевом исполнялись только особо торжественные песнопения. Для путевого распева было характерно сочетание синкопирования мелких длительностей с долгими выдержанными нотами, что создавало впечатление особой истовости и возвышенной торжественности» 200.
По мнению протоиерея Димитрия Разумовского , своим названием путевой распев обязан «благочестию наших предков», которые в путешествиях не решались употреблять обычный знаменный распев как принадлежащий исключительно храму, а потому создали его дорожный вариант 201. Это объяснение И. Гарднер считает искусственным и натянутым, поскольку песнопения путевого распева значительно продолжительнее обычных знаменных, «а ведь в дороге стараются не растянуть богослужение, а, наоборот, по необходимости сократить его и упростить» 202. Слово «путь» в славянском языке имело разные значения, включая «обычай», «способ», «правило», «движение». Скорее всего название «путевой» имело целью лишь указать на особый способ исполнения того или иного песнопения. Демественный распев, или «демество», представлял собой еще один вариант знаменного распева и имел свою собственную крюковую нотацию.
Некоторые исследователи на основании этого полагали, что демественное пение пришло на Русь в XVI веке из Греции, но такое предположение лишено всяких оснований. В демественном распеве сохраняется попевочная структура, но фонд попевок существенно отличается от знаменного. К тому же границы между попевками становятся гораздо более зыбкими и подвижными, чем в знаменном распеве 203. Демественный распев не подчинен системе осмогласия и потому охотно употреблялся распевщиками для песнопений, не принадлежащих тому или иному гласу Октоиха. К числу таковых относится большинство песнопений Божественной литургии, в том числе «Единородный Сыне», которое в демественном варианте звучит так 204 : Большой знаменный распев представляет собой позднюю разновидность знаменного: он появляется только в XVI веке. Он обладал своим набором попевок, но записывался при помощи обычных крюков.
Этот распев употреблялся тоже только для наиболее торжественных праздничных песнопений. В его формировании большую роль сыграли лица и фиты, превратившиеся здесь из мелизматических добавлений к знаменной мелодии в неотъемлемую часть напева. К XVI веку относятся первые образцы русского многоголосия, известные под общим наименованием демественного строчного пения. В основе этого типа пения лежит «принцип «ленточного» многоголосия, когда голоса поют мелодию, сохраняя ее высотный и ритмический контур почти в точности, и принцип «подголосочной полифонии», когда голоса образуют подголоски около выдержанных нот мелодии» 205. С унисонной мелодией основного голоса переплетаются два других голоса, создавая подчас весьма причудливые диссонантные созвучия включая, например, параллельные секунды. Диссонантные созвучия преобладают над консонантными и составляют основу гармонической вертикали 206.
Основным голосом в строчном пении является средний, называемый «путем». К нему добавляются «низ» и «верх» в некоторых случаях верхний голос называется «демеством». Гармоническая вертикаль создается за счет модификации основной мелодии у двух крайних голосов: Начинаясь с унисона всех голосов, строчная ткань как бы расслаивается, расщепляется, разветвляется в некие многослойные созвучия. Низ идет в основном или в унисон или в кварту с главным путевым голосом... Верх идет или в секунду с главным голосом... Особая обертоновая наполненность этой вертикали напоминает колокольный звон и придает ей тот неповторимый характер, который резко выделяет русское многоголосное мышление из всех прочих существующих концепций многоголосия 207.
Демественное строчное многоголосие, насколько можно судить, просуществовало недолго. Причиной его достаточно быстрого исчезновения был, прежде всего, его собственный необычный и остро диссонансный характер. С другой стороны, его расцвет по времени совпал с интенсивным проникновением на Русь через Польшу и Малороссию образцов партесного пения, построенного по совершенно иным — западным — эстетическим образцам с характерными для них терцовыми созвучиями. Западное влияние на русское церковное пение оказалось столь мощным, что демественное многоголосие было в итоге полностью вытеснено из обихода, а одноголосие обогатилось новыми распевами, весьма отличными от традиционного для Руси знаменного пения. К числу таких распевов XVII века относятся киевский, греческий и болгарский. Их названия заставляют предполагать соответственно малороссийское, греческое или болгарское происхождение.
В случае с киевским распевом для такого предположения есть все основания. О возможных болгарских корнях русского «болгарского распева» будет сказано ниже. Что же касается греческого распева, то он, как предполагается, возник в Москве и был связан с общим увлечением Грецией в эпоху патриарха Никона. Какие-либо явные следы влияния греческого церковного пения XVII века на русский греческий распев отсутствуют. При создании песнопений всех трех распевов использовался звукоряд знаменного распева, однако он был полностью переосмыслен и уже не воспринимался как состоящий из четырех «согласий». Фактически в песнопениях киевского, болгарского и греческого распева мы имеем образцы октавного мышления.
Мелодии четко окрашены в мажорные или минорные тона. На место попевочной структуры приходит иная — строфическая, свойственная народной песне. Для всех трех распевов характерна симметричная ритмика, что видно на примере песнопения «О Тебе радуется» греческого распева: По своему культурно-эстетическому типу греческий, киевский и болгарский распевы уже не относятся к традиции знаменного пения, а представляют собой продукт западного музыкального мышления, хотя и сохраняют унисонный характер. Не случайно, когда в XIX веке началась систематическая гармонизация русского церковного пения на западный лад, именно эти распевы оказались наиболее приспособленными к гармонизации и наименее пострадали от присоединения к унисонной мелодии гомофонно-гармонического аккомпанемента. В самом знаменном пении в XVII веке происходили изменения, вызванные нашествием иноземных распевов и необходимостью, с одной стороны, «законсервировать» его, сохранив от тлетворных влияний, с другой же — приспособить к новым стандартам, требовавшим большей точности фиксации. Этим двум целям послужило изобретение в первой половине столетия киноварных помет — букв, написанных киноварью красными чернилами слева от крюков.
Какие композиторы входили в состав «Могучей кучки»? В чем заключалась основная деятельность композиторов «Могучей кучки»? Какой выдающийся русский критик сотрудничал с «Могучей кучкой»? Какое влияние оказала деятельность композиторов «Могучей кучки» на дальнейшее развитие русской композиторской школы? Рекомендуемая литература: Келдыш Ю. Очерки по русской хоровой литературе, под ред. Попова, вып. Усова И.
Хоровая литература, М. Бородина 1838-1887гг. Народно-эпическая опера «Князь Игорь». Соединение музыкальной драматургии хоров с развитием сценического действия. Продолжатель традиций творчества М. Развитие в опере эпической драматургии. Своеобразие выразительных колоритных хоров. Бородин — продолжатель традиций ориентализма в русской музыке.
Сопоставление песенно-русского начала с восточным. Главный аспект — контрастное сопоставление хоровых сцен русских и половецких , грандиозность, мощь, народность, яркость и красочность хоров. Кантиленность - основная черта дарования композитора. Единство в опере хоровых сцен с симфоническим развитием и сценическим действием. Противопоставление хорам голосов персонажей главных действующих лиц, разнообразие в хоровых сценах исполнительского состава. Стройность, законченность, безупречность мелодической структуры хоровых партий. Для изучения: «Пролог» «Половецкие пляски», «Хор поселян». Ярко выраженная ладовая окраска пентатоника , соотношение солиста и хора.
Хор поселян из IV действия. Вершина авторского воплощения сущности русского песенного стиля. Воспроизведение Бородиным типичных черт протяжной народной песни. Характерная мелодика - чисто народное хоровое многоголосие, богатое подголосочное развитие. Органичное использование хоровых партий, создающих характер старинной подголосочной песни. Отражение и достижение соответствующего настроения сценического действия. Хор поселян — выдающийся образец хоровой оперной литературы. Использование в драматическом центре пролога в сцене «Затмение» - редкого в русской оперной литературе приема — унисона хоровых партий «Ох, то затменье божье, князь!
Новизна в сочетании тембров голосов, использованных в заключительной сцене пролога, построенной на музыкальном материале интродукции. Необычность звучания от регистров голосов, составляющих его. Терцией ниже верхнего тенорового голоса в низком регистре звучат альты II, создающие определенный звуковой оттенок. Вопросы: Какой принцип использовал композитор при написании хоровых сцен в опере «Князь Игорь»? Какими средствами достигалась эпичность хоровых сцен? В каком году была написана опера «Князь Игорь»? В какой форме написан пролог к опере «Князь Игорь»? В чем ценность хора из 4 —го действия оперы «Князь Игорь» «Ох, не буйный ветер»?
Оперно-хоровое творчество М. Мусоргского Мусоргский — основоположник нового направления в русской опере — музыкальной драмы. Новое отношение к роли народа, вызвавшее использование для его характеристики новых средств музыкальной выразительности. Дифференциация хора и выделение из его состава отдельных голосов. Тончайшая фиксация интонации разговорной речи. Использование в хоре мелодического речитатива, основанного на естественных речевых интонациях. Сочетание точных речевых интонаций с широтой, плавностью, напевностью мелодической линии. Хоровые диалоги.
Монументальность хоровых сцен, построение их по принципу сквозного развития. Использование всего многообразия хорового письма от одноголосия до полифонических разработок. Яркость характеристик при изображении различных слоев русского народа. Использование приема лейтмотивных характеристик не только для солистов, но и для хора Хованщина. Обращение к богатому русскому песенному фольклору. Роль самостоятельных хоровых произведений крупной формы в формировании творческого стиля композитора. Тематика - стремление к героико-драматическим сюжетам. Монументальность хорового стиля.
Хоровая фактура. Драматизм музыкального развития. Роль оркестра в решении драматургии хоров. Хоровые обработки русских народных песен Мусоргского — качественно новый этап в жанре обработки наряду с обработками Римского-Корсакова. Глубокое проникновение в музыкальную основу подлинного крестьянского песенного творчества. Опера «Хованщина» - Встреча Хованского — 1 действие, Хоры раскольников — 3-е и 5-е действия, Сцена в Стрелецкой слободе - 4-е действие. Вокально-симфонические произведения «Царь Эдип», «Иисус Навин», «Поражение Сенахериба» Обработки для мужского состава хора — «Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Скажи, девица милая» и др. Вопросы: Какую роль играет народ в опере «Борис Годунов»?
Композиторы, такие как Дмитрий Бортнянский, Александр Гречанинов, Пётр Чайковский и Сергей Рахманинов, придавали значительное значение хоровому пению и создавали величественные произведения. В разных эпохах и культурах восприятие духовной музыки имеет свои особенности, но ее значение в религиозной и духовной жизни остается неизменным. Она вдохновляет, приносит утешение и величие, и является важной частью нашей культурной и исторической наследия. Современное состояние русского духовного концерта Современное состояние русского духовного концерта отражает его разнообразие и актуальность в современном обществе.
В настоящее время, русский духовный концерт продолжает привлекать внимание как профессиональных музыкантов, так и публики. Основным событием в мире русского духовного концерта является проведение фестивалей и конкурсов, на которых выступают лучшие исполнители и коллективы. Такие мероприятия позволяют продвигать русскую духовную музыку, а также предоставляют возможность новым талантам проявить себя. Современные исполнители русского духовного концерта акцентируют внимание на интерпретации произведений и передаче их глубинного смысла.
Во многих случаях, исполнение духовной музыки значительно отличается от исполнения других жанров. Музыканты стремятся передать свое восприятие духовного произведения и вызвать у слушателя эмоциональное отклик. Создание современных произведений русского духовного концерта также активно развивается. Современные композиторы используют традиционные мелодические и гармонические элементы, но в то же время вносят новые идеи и звуковые решения.
Важным аспектом современного состояния русского духовного концерта является его признание за рубежом. Исполнители и композиторы русской духовной музыки регулярно выступают на международных фестивалях и концертах, привлекая внимание зарубежной аудитории. Современное состояние русского духовного концерта продолжает положительно развиваться и привлекать внимание как музыкантов, так и слушателей. Он остается важной и ценной частью русской музыкальной культуры и сохраняет свое место в современном мире.
Вопрос-ответ Какова история русского духовного концерта? Русский духовный концерт имеет богатую историю, начиная с конца XIX века.
Византийское пение
- Церковная и светская хоровая музыка на Руси.
- История истоков
- Ответы на кроссворды и сканворды
- Музыка католической церкви в раннем Средневековье (4–10 вв.).
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ МУЗЫКА
Какой вид вокальной музыки используют латышские певцы: одноголосие или многоголосие? 15) - Назовите литовский инструмент, напоминающий русские гусли. Музыкальные сочинения духовного характера позволяют создать своеобразную иллюзию приобщения к божественному началу. Человек полностью отвлекается от бренного мира, наполненного хлопотами, и слушает небесную песнь о вечном, наслаждаясь неземной красотой. Русская духовная музыка. Духовный концерт" РЭШ. Русский духовный концерт. Духовная музыка. Духовная музыка — музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту.
Возникновение и развитие русской духовной музыки
Музыкальные сочинения духовного характера позволяют создать своеобразную иллюзию приобщения к божественному началу. Человек полностью отвлекается от бренного мира, наполненного хлопотами, и слушает небесную песнь о вечном, наслаждаясь неземной красотой. Высшую же, наиболее развитую форму партесного многоголосия, представляет жанр концерта. Отвечает Полина Терентьева, солистка ансамбля духовной музыки «Узорика», исследователь духовной музыки, медиевист. Зарождение многоголосия связано с крупными городами, где были митрополичьи кафедры и крупные хоры, — Москвой, Новгородом Великим. Духовный концерт получил собственное место в структуре богослужения: после причастного стиха во время причащения священнослужителей в алтаре.
Русский духовный концерт
| ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb) | концерты, организованные вПариже в 1725 придв. гобоистом и композитором A. Филидором (Даниканом), принадлежавшим к известнойсемье франц. музыкантов. |
| Разнообразие духовной музыки в религиях | Музыкальный Дзен | Дзен | 2 ответа - 0 раз оказано помощи. знаменный распев - одноголосие духовный концерт - многоголосие. |
Исторический экскурс: Православные основы богослужебного пения
Гавинье совм. Госсеком и др. B качестве солистов выступали крупнейшие иностр. Pасцвет "Д. Пo образцу парижских "Д. B Pоссии подобные концерты организовывались c cep.
Бахметеву о сдаче экстерном экзамена на звание регента. После получения аттестата повышенного разряда Архангельский получает должность регента Саперного батальона, потом — Конногвардейского полка и наконец — Придворно-конюшенной церкви. В связи со сложными материальными условиями регентство приходилось сочетать с государственной службой. Благодаря министру путей сообщения Ф. Неронову Архангельский получает место письмоводителя юридической части министерства. Неронов помогает «увлеченному регенту» получить и собственный хор в Почтамтской церкви. Каким же надо было обладать энтузиазмом, какой огромной силой воли, чтобы уже в 1880 году осуществить давнишнюю свою мечту — создать свой хор! Уже через три года после создания хор Архангельского начал интенсивную концертную деятельность в Петербурге и других городах России, одновременно участвуя в богослужениях церквей. Вплоть до 1918 года хор распределялся на группы по 14-20 человек и «закреплялся» за церквами: этими «малыми» хорами руководили регенты-помощники Архангельского. Свой первый концерт хор в составе 75 певцов дал в 1883 году в Петербурге. И сразу получил высокую оценку видных современных композиторов и музыкантов: А. Рубинштейна, П. Чайковского, Н. Для своего хора Архангельский начал подбирать женские голоса, заменяя голоса мальчиков. Это невиданное доселе новшество первоначально встретило немало противников. Но такая коренная реорганизация хорового дела Архангельским вскоре была подхвачена сначала в Петербурге, а затем и в других городах России. В 1887 году — полная замена голосов мальчиков женским составом была завершена. В 1898 году хор впервые предпринял концертную поездку по России, посетив 27 городов! В 1901 году состоялась вторая поездка хора по России. А в 1907 году хор уже выступал в Дрездене, Париже и везде встречал восторженный прием. На рубеже XIX-XX веков хор Архангельского утверждает свое положение как «звезда первой величины» наравне с другими «звездами» — Придворной певческой капеллой и московским Синодальным хором. Своим хором Александр Архангельский руководил 43 года — явление уникальное во всей истории русского хорового искусства. Одним из самых блестящих достижений хора Архангельского были знаменитые «исторические концерты» их еще тогда называли «хоровыми собраниями». Это были тематические выступления А. Архангельского со своим хором, на которых публику знакомили с музыкальными шедеврами русских духовных композиторов: М. Березовского, Веделя, Дехтерёва и других впоследствии и западных композиторов. Таких концертов было девять, последний, девятый состоялся в 1890 году. Эти «исторические концерты» хора Архангельского всегда имели грандиозный успех у российской публики, которая вознаграждала хор лавровыми венками, а дирижера — серебряным лавровым венком. В прессе отмечалось, что каждый «концерт давал слушателям убеждение в серьезном педагогическом значении этого дела» и что господин Архангельский не только серьезный музыкант, но и замечательный знаток того дела, которому он служит с любовью и редкой энергией». В 1891 году Архангельский с хором предпринял первую поездку в Москву с целью показать там фрагменты «исторических концертов». Москвичи приняли концерты весьма одобрительно. Смоленский — директор Синодального училища, и В. Орлов — дирижер Синодального хора, и А. Сахаров — дирижер известного хора Чудова монастыря, и многие другие знатоки. С началом концертной деятельности хора связаны и успехи Архангельского как композитора. В жизнедеятельности Архангельского композиторское творчество занимало значительное место.
Церковное пение в России. О церковном пении православной греко-российской церкви. Большой знаменный напев роспев. Осмогласные роспевы трех последних веков православной русской церкви. Образцы осмогласия роспевов: киевского, болгарского и греческого. Рига, 1893; Металлов В. Азбука крюкового пения. Осмогласие знаменного роспева. Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного роспева по гласовым попевкам. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский. Очерк истории православного церковного пения в России. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого. Культовая музыка в России. Древнерусское певческое искусство.
Каковы же ее истоки? Какой путь она прошла? Известный всем отзыв послов Великого князя Владимира ко двору византийского императора, когда он думал о выборе вероисповедания для своего народа, касался не только пышности и красоты богослужения: "... Но, вероятно, он касался и той музыки, которую они услышали. Стилистика русской церковной музыки совершенно индивидуальна, а традиции идут от византийского богослужения. В византийских храмах звучало только человеческое пение. Никакой звук инструмента не может сравниться с теплым и мягким человеческим голосом, богатым нежностью и силой, одухотворенностью и отрешенностью. И именно для этого "инструмента" слагали свои напевы древние музыканты. Именно они были основоположниками дошедших до нас тропарей, кондаков и канонов. Их называли гимнографами - "писателями" песнопений-гимнов. Одним из первых древних "композиторов" считается константинопольский диакон грек преподобный Роман Сладкопевец память 1 октября. Недаром и прозвище у него было такое, которое характеризует качество его пения. Ведь древние музыканты соединяли в своем лице и сочинителя и исполнителя. Живший около 556 года, он явился творцом такой композиции как кондак. Придуманные им тексты становились образцовыми на многие поколения. Именно его Великий Канон читается в начале Великого поста. В практике древнего богослужения все песни канона исполнялись напевно, включая тропари и кондаки. В дальнейшем в вокальном виде исполнялись только ирмосы, а все остальное читалось так, как это происходит и сейчас. В византийской, то есть греческой традиции, наиболее полюбившейся стала форма одноголосного пения, в отличие от распространившегося в западной Церкви многоголосия. Одноголосие было менее изощренным, более строгим и одухотворенным. Оно больше отвечало возвышенности восточного богослужения. В это время звучание женских голосов в церкви было запрещено и можно было услышать только хрупкое пение мальчиков или пение мужчин. В таком виде византийская музыка переносится на русскую почву. После крещения Руси в X веке к нам пришли и виды греческого богослужения и особенности византийского пения. Ранний этап развития русской церковной музыки почти целиком основан на перенятых традициях. В XI веке получил широкое распространение жанр стихиры - хвалебного песнопения в честь какого-нибудь праздника. Они имели разные виды - Богородичные посвященные прославлению Богородицы и догматики отражающие какой-то основной вопрос богословия. Весь репертуар богослужебных, пришедших на Русь, песнопений был сгруппирован в ряд типовых книг по жанровому принципу или в соответствии с богослужебным чином. К наиболее распространенным в Древней Руси книгам принадлежат Ирмологий сборник ирмосов , Стихирарь сборник стихир и Минея служебная, в которой песнопения расположены соответственно церковному календарю. Особый тип служебной минеи - Минея праздничная, включающая песнопения только на важные праздники. Простейший тип славянского пения представлен в ирмологиях. В ирмосах мелодии простые, небольшие и основаны на силлабическом принципе, то есть одному слогу текста соответствует один звук мелодии. Если и встречаются внутрислоговые распевы, то лишь изредка, охватывая 2-3 звука. Иногда допускались более длительные распевы одного слога целой группой звуков мелодии. Они увеличивали красочность песнопения, но вставлять их можно было только перед окончанием напева. Они обозначались греческой буквой фитой. Конечно, возникает вопрос о письменном существовании этих образцов. Как известно, система пятилинейной нотации, то есть похожая на современную запись нот, была сформирована постепенно в X-XII веках в католических итальянских монастырях недаром в музыке вся терминология идет на итальянском языке. В Европе, а тем более в России, она распространилась гораздо позже. Как же записывалась музыка в византийской, а затем и в русской Церкви? Существовала система "знамён", то есть определенных знаков слово "знамя" означает "знак" , ставившихся над буквами текста. Эти значки были похожи на крюки отсюда другое название - крюковая запись , на изогнутые линии, на овалы и т. По ним нельзя было понять высоту звука. Можно было лишь определить направление мелодии и примерный характер движения друг за другом ли следуют звуки или на каком-то расстоянии, скачками. Знамёна должны были лишь напомнить исполнителю знакомые на слух мелодии, которые он должен был удерживать в памяти. Такая система пения получила название "знаменный распев". Существовал еще особый род пения, называвшийся кондакарным. В нем каждый основной звук украшался дополнительным распевом.
Возникновение и развитие русской духовной музыки
Особое же значение заключается в том, что основная ее направленность — в возвышении человека над временным и уходящим. Вне зависимости от религиозной окраски она является очень важной частью общемировой культуры. К тому же, где-то во глубине именно церковной музыки зародились и сформировались основы классического и профессионального музыкального направления, поскольку церковь христиан на протяжении столетий была главным духовным центром музыкальных профессионалов. Богослужебная музыка оказала сильнейшее влияние на формирование всей европейской цивилизации. В связи с этим целесообразно будет ознакомиться подробнее именно с христианской музыкой, с ее историей, жанрами произведений, тенденциями в современном духовно-музыкальном направлении, не обойдя, конечно же, вниманием и музыку иудейскую и исламскую.
История духовной музыки Со времени принятия Византией христианства как официальной религии, за несколько сот лет в церковной музыкальной традиции сложился определенный круг богослужебных песнопений, являющихся своеобразным продолжением более древней иудейской культовой музыки и вышедших из нее псалмов и духовных песен первых христианских общин. Появление первых песнопений Византийская традиция была основана на некоторых неизменных принципах. Перечислим их: категорическое исключение при богослужениях использования каких-либо музыкальных инструментов; главенство смысловой структуры текста над музыкальной формой исполнения; взаимосвязь смыслового значения текстов и интонационного звучания; движение мелодии должно быть плавным — ступень за ступенью. В первые столетия после принятия Крещения на Руси пришедшая музыка ассоциировалась с исполнением церковных молитв и была лишь ответвлением византийской школы.
Но довольно быстро первоначальные напевы и формы преобразовались в особый вид церковно-песенного искусства — так называемый знаменный распев, происходящий от столпового распева древних русичей. В знаменном движение напевов фиксировалось специальными знаками — знаменами, крюками. Это была форма одноголосного мужского пения в унисон. В девятом же веке, наряду с одноголосием начала развиваться и полифония, то есть многоголосье, называвшееся в раннем периоде своего развития «органум», которое спустя некоторое время вытеснило григорианский хорал.
А уже в двенадцатом веке оно преобразовалось в многоголосный дискант. Позже превратилось и в более сложные формы, на основе которых развился отдельный жанр церковных произведений — мессы. Развитие и появление новых жанров Уже с одиннадцатого века в церквях Западной и Центральной Европы появилось новое органное музыкальное сопровождение, которое на протяжении веков оставалось единственно допустимым. Струнные же инструменты появились значительно позже — в семнадцатом веке, явив миру церковную сонату — инструментальное произведение для струнных.
Православие с более присущей ему ортодоксальностью твердо следовало византийским традициям вокального исполнения церковных служб. Но некоторые перемены происходили и в его церковно-музыкальных стилях. В православии и католицизме В связи с тем, что Юго-Западная Русь долгое время находилась под управлением Литвы, католических Польши и Венгрии, это оказало влияние и на русское православное пение. В семнадцатом веке здесь появляются киевский и болгарский распевы, а после никонианских реформ, где было проведено исправление греческих певческих рукописей, возникает греческий распев.
Кроме того, в церковно-певческом искусстве утверждается «партес» — новый стиль, основанный на приемах западного полифонического письма. В петровскую эпоху музыка церкви все более подверглась светским вливаниям, когда церковное творчество сливалось с оперным.
Березовскому не только петь, но и играть на различных инструментах в том числе и народных , сочинять музыку. Здание Придворной певческой капеллы в Петербурге Талантливого молодого придворного композитора отправляют за государственный счёт на учёбу в Италию, в Болонскую филармоническую академию. Титул члена Академии был почётным: он давал право быть капельмейстером — руководителем хорового коллектива или оркестра. Болонскую академию прославили русские композиторы — Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, Евстиг-ней Фомин, а также зарубежные — австрийский композитор Вольфганг Амадей Моцарт, чешский — Йозеф Мысливичек. Музыку Березовского, незаслуженно забытого композитора, — его духовные хоровые концерты, а также оперные и инструментальные сочинения — открыли слушатели новых поколений спустя много лет после его кончины. Юные певчие Духовный концерт М.
Березовского «Не отвержи мене во время старости» — одно из самых значительных произведений этого жанра. Примечателен тот факт, что немногочисленные биографические сведение, дошедшие до нашего времени, говорят о том, что это произведение было сочинено музыкантом в возрасте 16—18 лет, в то время, когда ему сопутствовал успех: его произведения исполнялись, а самому композитору оказывали внимание при царском дворе. Впереди была Италия, учёба у признанного в Европе музыканта и педагога падре Джованни Мартини.
Стернхолд и Дж. Хопкинс перевели на английский язык псалмы и вместе с другими композиторами сочинили для них новые мелодии. В Англии появился и оригинальный жанр церковной музыки — антем , песнопение, в котором сольные партии чередуются с хоровыми, исполняемое в сопровождении органа или струнных инструментов. Гиббонс, Генри Пёрселл , Г. Гендель [7]. В эпоху Просвещения многие традиции протестантской церкви были забыты; после смерти И. Баха в жанре кантаты значительных произведений было создано не много, оратории на религиозные сюжеты с конца XVIII писали для концертного зала, а не для церкви.
Однако в конце XIX века в Германии образовался целый ряд обществ для изучения и пропаганды старой протестантской музыки известнейший представитель этого движения — Альберт Швейцер , и в XX веке уже многие немецкие композиторы писали протестантскую музыку: К. Томас, И. Давид, Х. Дистлер , Э. Пеппинг, И. Дрислер, X. Циммерман… [7] Музыка евангельских христиан У истоков музыки евангельских христиан стоял баптистский пастор Бенджамин Кич. Около 1673 года он заставил прихожан своей церкви в Саутуарке по окончании причастия петь гимн ссылаясь на Мк. Новая практика вызвала споры — в то время пение текстов, не взятых полностью из Библии , считалось «проявлением папизма» и рассматривалась как форма заученной «фиксированной молитвы», поэтому часть прихожан покидала церковь перед началом пения. Несмотря на угрозы отлучения от церкви , Кич продолжил музыкальное служение — в 1679 году он ввёл пение одного гимна «в дни общественного благодарения», а в 1697 году выпустил сборник из 37 гимнов, сочинённых для исполнения во время причастия [ источник не указан 2024 дня ].
Новый этап развития евангельской музыки связан с именем Чарльза Уэсли , родного брата Джона Уэсли. Чарльз написал 6,5 тысяч гимнов, воплощая в них свой христианский опыт — покаяние , прощение, освящение. К трём текстам Чарльза мелодию написал Г. Гимны Чарльза исполнялись в общинах методистов всем собранием, иногда мужчины и женщины пели по очереди[ источник не указан 2024 дня ]. Традиции братьев Уэсли были продолжены «сладким певцом методизма» — Айрой Дэвидом Сэнки 1840—1908 , сопровождавшим служения американского евангелиста Дуайта Муди. Сэнки удачно использовал популярные музыкальные стили как средство евангельской проповеди. Реклама служения этих двух проповедников гласила: «Муди будет проповедовать Евангелие, Сэнки будет петь Евангелие» [13]. В это же время генерал Армии Спасения Уильям Бут ввёл подражания и заимствования из «мирской» музыки. Своим критикам он отвечал: «Мирская музыка, говорите вы? Принадлежит дьяволу?
Что же, если бы даже было и так, я бы отнял её у него…» [14] В начале XX века музыкальное служение евангельских церквей Америки находилось под значительным влиянием со стороны госпел. В это же время наметилась тенденция к созданию более профессиональной музыки. Для участия в церковных богослужениях образовывались постоянные зачастую семейные музыкальные группы. С ростом религиозного вещания на радио и телевидении, подобные коллективы зазвучали за пределами церкви.
Безрадостная картина наблюдалась и на вечерах балета, в которых выступали академические танцоры. Почти о каждом из них можно было сказать, что большинство номеров программы «известны, стары» , что в их подборе чувствовалась случайность, спешка, что «ни в одном из танцев.. Обратившись к широкому кругу тем, в том числе и военно-героической трио «Сильнее смерти» на музыку И. Шварца, в котором как бы оживала скульптурная группа , балетмейстер решал их разнообразными выразительными приемами. В триптихе по мотивам скульптур Родена на музыку К.
посчитайте сопоставить жанр и его звучание
Немецкий композитор И. Бах-главный создатель духовной протестантской музыки. В современном протестантстве много свободы. Здесь мы можем услышать и рок, и поп. Для обращения к Богу протестанты используют любые способы выражения, даже танцы. Музыка евангельских христиан Один из известнейших жанров этой музыки, образовавшийся в 20 веке в Америке среди чернокожего населения - музыка госпел. Со временем сей жанр перешёл в категорию поп-музыки.
Музыка госпел наделена живостью, танцами, импровизацией. Тем и прекрасна.
В каком году была написана опера «Князь Игорь»? В какой форме написан пролог к опере «Князь Игорь»? В чем ценность хора из 4 —го действия оперы «Князь Игорь» «Ох, не буйный ветер»? Оперно-хоровое творчество М.
Мусоргского Мусоргский — основоположник нового направления в русской опере — музыкальной драмы. Новое отношение к роли народа, вызвавшее использование для его характеристики новых средств музыкальной выразительности. Дифференциация хора и выделение из его состава отдельных голосов. Тончайшая фиксация интонации разговорной речи. Использование в хоре мелодического речитатива, основанного на естественных речевых интонациях. Сочетание точных речевых интонаций с широтой, плавностью, напевностью мелодической линии.
Хоровые диалоги. Монументальность хоровых сцен, построение их по принципу сквозного развития. Использование всего многообразия хорового письма от одноголосия до полифонических разработок. Яркость характеристик при изображении различных слоев русского народа. Использование приема лейтмотивных характеристик не только для солистов, но и для хора Хованщина. Обращение к богатому русскому песенному фольклору.
Роль самостоятельных хоровых произведений крупной формы в формировании творческого стиля композитора. Тематика - стремление к героико-драматическим сюжетам. Монументальность хорового стиля. Хоровая фактура. Драматизм музыкального развития. Роль оркестра в решении драматургии хоров.
Хоровые обработки русских народных песен Мусоргского — качественно новый этап в жанре обработки наряду с обработками Римского-Корсакова. Глубокое проникновение в музыкальную основу подлинного крестьянского песенного творчества. Опера «Хованщина» - Встреча Хованского — 1 действие, Хоры раскольников — 3-е и 5-е действия, Сцена в Стрелецкой слободе - 4-е действие. Вокально-симфонические произведения «Царь Эдип», «Иисус Навин», «Поражение Сенахериба» Обработки для мужского состава хора — «Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Скажи, девица милая» и др. Вопросы: Какую роль играет народ в опере «Борис Годунов»? В каком году написана опера «Хованщина»?
Сколько опер у Мусоргского? Какими красками характеризует Мусоргский многообразие действующих лиц в опере «Хованщина», олицетворяющих народ? Хоровая литература, - М. Очерки истории русской хоровой культуры. Оперно-хоровое творчество Н. Римского-Корсакова Две главные образно-драматургические линии в творчестве Римского-Корсакова.
Продолжение и обогащений глинкинских традиций в сказочно-эпическом жанре. Внимание к старинному русскому быту. Обрядовый и игровой оттенок хоров в сказочно-эпических операх. Близость к русскому и украинскому фольклору интонационная, ладовая, фактурная. Использование подлинных народных мелодий. Особенность метроритмического строения хоров.
Хоровые характеристики фантастического мира. Фактурное разнообразие. Яркость гармонического языка. Мелодичность, изящество, простота музыкально изложения. Недостаточная яркость и оригинальность. Общая характеристика произведений для хора без сопровождения яркость художественных образов, разнообразие средств изложения, широкое использование полифонических приемов и т.
Особенности хорового письма, ставшие основой стилистики хорового творчества многих русских композиторов. Воплощение подлинно-национальных черт народно-песенного стиля в хоровых обработках русских народных песен. Разнообразие средств изложения вплоть до использования сложных полифонических приемов. Создание новых колористических звучаний на основе соединения тембров разных хоровых групп. Для изучения: 1. Опера «Псковитянка» - сцена Вече —2-я картина 1 действия, Хор «Грозен царь идет» - 1-я картина 2-го действия.
Вопросы: Какие средства использовал композитор для красочности хоров в операх? В каком году была написана опера «Снегурочка»? Сколько опер у Римского-Корсакова? В каких операх использовалась подблюдная песня «Слава»? На чей сюжет написана опера «Царская невеста»? Рекомендуемая литература: Русская хоровая литература, под ред.
Высокий расцвет русской хоровой композиторской школы 60-80 гг. ХIХ века Общественный подъем 60-80 годов. Возникновение новых музыкально-просветительских организаций: Новая русская музыкальная школа, Русское музыкальное общество, Петербургская и Московская консерватория, крупные хоровые коллективы, их значение. Высокий расцвет русской композиторской школы, разнообразие основных жанров в хоровой музыке. Видное место в музыкально-общественной среде русской музыкальной культуры творчества композиторов А. Серова и А.
B состав xopa и оркестра входили артисты оперы и придв. Cодержательные программы концертов, участие в них первоклассных исполнительских сил способствовали широкой популярности "Д. После смерти Филидора 1728 во главе "Д. Mype, Ж. Pуайе, A.
Довернь, композитор и скрипач П. Гавинье совм.
Певцы-сказители аккомпанировали себе на гуслях. Образы самых известных гусляров, Баяна и Садко, встречаются в творчестве русских композиторов: Баян в опере Глинки «Руслан и Людмила», «Садко» в одноимённой опере Н. В противовес серьёзным сказителям выступали скоморохи.
Это странствующие актёры, бывшие одновременно певцами, танцорами, музыкантами, акробатами и авторами большинства исполнявшихся ими драматических сценок. Их выступления были связаны с праздниками, гуляниями, часто они поднимали острые темы в своих выступлениях. Обычно их изображают с музыкальными инструментами: гуслями, дудками, гудками и бубнами. Николай Андреевич Римский-Корсаков изобразил скоморохов в балетном фрагменте в опере «Снегурочка». Благодаря скоморохам на Руси развивались литературные жанры: эпос, поэзия, драма.
Другое направление в музыке Древней Руси появилось в связи с эпохальным событием — Крещением. Произошло Крещение Руси в 988 году. Киевский князь Владимир Святославович провозгласил христианскую веру. Красота богослужения христиан, увиденная в Греции, поразила его послов. После этого языческие традиции стали уходить на второй план, скоморохи были подвержены гонению.
Их высылали из городов, отбирали музыкальные инструменты. Древнее церковное пение было одноголосным и без сопровождения. Такое пение без сопровождения называется «а капелла». Нот в привычном понимании не существовало. Мелодия обозначалась специальными значками.
Они назывались «знаменами». Отсюда и пошло название знаменного пения. Знаменный распев — это сплав византийской культуры с русскими народными традициями.
Что такое русский духовный концерт
Русский духовный концерт – это особый жанр музыкального искусства, который имеет древние истоки. Он объединяет элементы русской православной церковной музыки с элементами классической и народной музыки. Ответ находиться у нас! Заходи и смотри, ответило 2 человека: Что такое духовный концерт и какие композиторы писали духовные концерты — Знания Сайт. Использованные композитором в Концерте тексты представляют собой два канона на исход души от тела (первая часть) и духовный стих (вторая), по содержанию напоминающий молитву о расставании души с телом (отсюда и программное название произведения). Русский духовный концерт – это особый жанр музыкального искусства, который имеет древние истоки. Он объединяет элементы русской православной церковной музыки с элементами классической и народной музыки.
посчитайте сопоставить жанр и его звучание
Духовный концерт. многоголосие одноголосие. №10 Закончите предложение:0/03:25 Основателем русского духовного концерта является. М. И. Глинка, М. П. Мусоргский, М. С. Березовский, П. И. Чайковский. "Concerts spirituels") — концерты, организованные в Париже в 1725 придв. гобоистом и композитором A. Филидором (Даниканом), принадлежавшим к известной семье франц. музыкантов. Сопоставьте жанр и его звучание. Знаменный распев и духовный концерт Варианты ответов многоголосие одноголосие. Партесное пение развивалось в двух направлениях. Во-первых, создавались гармонизации традиционных одноголосных распевов: к основному голосу мелодии добавлялись голоса — как правило, один верхний и два нижних. В византийской, то есть греческой традиции, наиболее полюбившейся стала форма одноголосного пения, в отличие от распространившегося в западной Церкви многоголосия.
Народное искусство древней руси. Русская духовная музыка. Духовный концерт
Концерт «Не отвержи мене во время старости» написан М. Березовским на слова 70-го псалма Давида из Ветхого Завета. Вот его современный перевод. Не отвергни меня во время старости; когда будет оскудевать сила моя, не оставь меня.
Ибо враги мои говорят против меня, и подстерегающие душу мою советуются между собою, говоря; «Бог оставил его; преследуйте и схватите его, ибо нет избавляющего». Последние записи:.
С конца 1730-х до начала 1760-х годов в духовных концертах преобладала музыка Мондонвиля ; с 1777 года — симфонии Гайдна [13].
Он остался крайне недоволен игрой оркестра на репетиции, однако премьера прошла с большим успехом [15] [19]. За всё время существования духовных концертов они проходили около 1300 раз [13]. Последний состоялся 13 мая 1790 года; затем, в годы Великой французской революции , традиция духовных концертов прервалась [20] [2].
Отдельные концерты проводились и в самом Париже, в том числе и в революционный период, однако они не были непосредственным продолжением предыдущих [18]. Попытка возобновить традицию на более постоянной основе была предпринята в 1805 году; ряд концертов, преимущественно духовной музыки, прошёл на разных сценах Парижа [22]. В каком-то смысле преемниками духовных концертов стали мероприятия Концертного общества Парижской консерватории, основанного в 1828 году Франсуа-Антуаном Абенеком [18].
Кроме того, название «Духовный концерт» получил созданный в 1987 году французским певцом, клавесинистом и дирижёром Эрве Нике ансамбль [fr] , специализирующийся на исполнении музыки французского барокко [23] [24].
Даргомыжский в оперу? Какой жанр впервые возродил Даргомыжский? Какое направление введено в оперный жанр Даргомыжским? Какие тексты использовал Даргомыжский в хорах «Ах, ты, сердце», «Заплетися, плетень», «Как на горе мы пиво варили»?
Рекомендуемая литература: Русская хоровая литература. История полифонии в ее важнейших явлениях. Даргомыжский «Эпизоды из Русалки». Пекидис М. Хоровое творчество композиторов второй половины ХIХ — начала ХХ веков Деятельность «Могучей кучки» - наиболее передовой и прогрессивной группы музыкантов, ее национальная самобытность.
Преемственность — как единая линия. Связь кучкистов, с наследием Глинки и Даргомыжского, а также с П. Глубокие стилевые изменения в оперном жанре. Расцвет исторической драматургии в опере. Увеличение роли массово-хоровых сцен в самых различных формах: от простых песенных до сложных симфонических.
Особенность русской классической оперы — проявление ораториального начала. Обогащение приемов и средств выразительности хорового письма. Дифференциация хоровой массы — замечательное достижение в русской опере. Воздействие фольклора на творчество русских композиторов, влияние его на хоровую музыку и ее жанровое разнообразие. Вопросы: В каком году образовалась «Могучая кучка»?
Какие композиторы входили в состав «Могучей кучки»? В чем заключалась основная деятельность композиторов «Могучей кучки»? Какой выдающийся русский критик сотрудничал с «Могучей кучкой»? Какое влияние оказала деятельность композиторов «Могучей кучки» на дальнейшее развитие русской композиторской школы? Рекомендуемая литература: Келдыш Ю.
Очерки по русской хоровой литературе, под ред. Попова, вып. Усова И. Хоровая литература, М. Бородина 1838-1887гг.
Народно-эпическая опера «Князь Игорь». Соединение музыкальной драматургии хоров с развитием сценического действия. Продолжатель традиций творчества М. Развитие в опере эпической драматургии. Своеобразие выразительных колоритных хоров.
Бородин — продолжатель традиций ориентализма в русской музыке. Сопоставление песенно-русского начала с восточным. Главный аспект — контрастное сопоставление хоровых сцен русских и половецких , грандиозность, мощь, народность, яркость и красочность хоров. Кантиленность - основная черта дарования композитора. Единство в опере хоровых сцен с симфоническим развитием и сценическим действием.
Противопоставление хорам голосов персонажей главных действующих лиц, разнообразие в хоровых сценах исполнительского состава. Стройность, законченность, безупречность мелодической структуры хоровых партий. Для изучения: «Пролог» «Половецкие пляски», «Хор поселян». Ярко выраженная ладовая окраска пентатоника , соотношение солиста и хора. Хор поселян из IV действия.
Вершина авторского воплощения сущности русского песенного стиля. Воспроизведение Бородиным типичных черт протяжной народной песни. Характерная мелодика - чисто народное хоровое многоголосие, богатое подголосочное развитие. Органичное использование хоровых партий, создающих характер старинной подголосочной песни. Отражение и достижение соответствующего настроения сценического действия.
Хор поселян — выдающийся образец хоровой оперной литературы. Использование в драматическом центре пролога в сцене «Затмение» - редкого в русской оперной литературе приема — унисона хоровых партий «Ох, то затменье божье, князь! Новизна в сочетании тембров голосов, использованных в заключительной сцене пролога, построенной на музыкальном материале интродукции. Необычность звучания от регистров голосов, составляющих его. Терцией ниже верхнего тенорового голоса в низком регистре звучат альты II, создающие определенный звуковой оттенок.
Вопросы: Какой принцип использовал композитор при написании хоровых сцен в опере «Князь Игорь»? Какими средствами достигалась эпичность хоровых сцен? В каком году была написана опера «Князь Игорь»? В какой форме написан пролог к опере «Князь Игорь»? В чем ценность хора из 4 —го действия оперы «Князь Игорь» «Ох, не буйный ветер»?
Оперно-хоровое творчество М. Мусоргского Мусоргский — основоположник нового направления в русской опере — музыкальной драмы. Новое отношение к роли народа, вызвавшее использование для его характеристики новых средств музыкальной выразительности. Дифференциация хора и выделение из его состава отдельных голосов. Тончайшая фиксация интонации разговорной речи.
Aдминистративно они подчинялись т-py Kоролевская академия музыки и устраивались в дни церк. Проходили концерты в "швейцарском" зале Tюильрийского дворца. Первоначально в "Д. B состав xopa и оркестра входили артисты оперы и придв. Cодержательные программы концертов, участие в них первоклассных исполнительских сил способствовали широкой популярности "Д. После смерти Филидора 1728 во главе "Д. Mype, Ж.