• эстетические аспекты в жизни и деятельности человека, в том числе и таких специалистов, как юристы. Эстетическое удовольствие играет важную роль в повседневной жизни, влияя на наше настроение, эмоциональное состояние и общее благополучие. Этическая проблематика в современных концепциях «эстетической жизни». Описание. Важным признаком эстетической воспитанности является развитая способность любования красотой, совершенством в искусстве и жизни. Таким образом, механизмы эстетической социализации включают в себя влияние семьи, образовательных учреждений, средств массовой информации и групп сверстников.
Значение слова «эстетство»
• эстетические аспекты в жизни и деятельности человека, в том числе и таких специалистов, как юристы. это наслаждение, эстетика, страсть, гедонизм и получении удовольствия. Поведение, привычки эстета, образ действий, основанный на эстетизме (см. эстетизм во 2 знач.).
Подробнее о стилях
- Трагическое.
- БИЛЕТ 18. Эстетическая культура личности.
- ПРЕДМЕТ ЭСТЕТИКИ
- Что такое эстетический образ жизни?
- Образ представительниц архетипа Эстет
- В чем эстетика декаданса и каково его влияние на культуру?
Что значит быть эстетичным во всем
это наслаждение, эстетика, страсть, гедонизм и получении удовольствия. Искусство играет важную роль в жизни эстетического человека. Правильный уход за внешностью – важный компонент эстетического образа.
Все об аскетизме
Физико — эстетический образ жизни. Автор: Александр. В повествовании СМИ, особенно о некоторых социальных сетях, кажется, что идеальное телосложение — это средство. Этический образ жизни практически во всем противоположен эстетическому. Эстетическое начало заложено в самом человеческом труде, в деятельности человека, направленной на преобразование окружающей жизни и самого себя. Поразительным образом духовный отец эстетизма в Великобритании – это Уолтер Пейтер.
Что такое «эстетский»: толковое объяснение
Конечно же, мысль Канта о том, что эстетическое отношение должно быть чистым и незаинтересованным, не могла остаться незамеченной эстетами. Кантовская трактовка эстетического суждения удовлетворяла эстетским стремлениям утвердить самоценность прекрасного, его независимость и самодостаточность. Но если у Канта эстетика является составной частью общей философской теории, то у эстетов вся философия укладывается в эстетику. В литературных трудах эстетов мы время от времени встречаем кантовские мысли, весьма упрощенные и облегченные, но, тем не менее, вышедшие из «критики способности суждения». Эстетский формализм Пейтера и его последователей проистекает из идеалистически интерпретируемого сенсуализма и полного отрыва искусства от действительности. Искусство выступает у эстетов как продолжение человека, а действительность - как вещь в себе, недоступная познавательным способностям субъекта. Стремление к музыкальности было присуще романтизму так же как и эстетизму, но оно было, пожалуй, наиболее сильным не в английском, а в немецком романтизме. Достаточно вспомнить Э.
Гофмана, в чьих произведениях музыка превозносится до небес. Музыкальность романтизма отметил и Гегель. Музыка в его эстетике типично романтическое искусство, уступающее разве только поэзии. В эстетике Шопенгауэра музыке тоже отводится особое место; в отличие от других искусств, музыка не подражательна. В музыке находит свое выражение сама Воля, а не идеи и явления, полагает немецкий философ. Именно поэтому она столь близка человеку и в то же время таинственна. Рихард Вагнер, находившийся под влиянием философии Шопенгауэра, был одним из любимейших композиторов эстетов.
О музыке, как об искусстве искусств или сверхискусстве, можно было бы говорить много, вспоминая многочисленных приверженцев такой ее оценки; в конце концов, наше исследование добралось бы до глубокой древности, видимо, до Пифагора. Сейчас нам важно отметить то, что стремление к музыкальности было характерно не только для неоромантизма конца прошлого столетия, но почти для всей художественной культуры того времени, будь то импрессионизм или символизм. Интерес к немецкой идеалистической философии в последней четверти XIX века охватил все европейские страны. Подобный интерес к немецкой мысли в среде эстетов был скорее модой или веянием; эстеты не вдавались в глубины и тонкости философских построений Канта, Шеллинга, Шопенгауэра... Вслед за Пейтером неоромантики часто предпочитали искусство эстетической теории, чувственность - абстрактности. Суммируя заслуги Пейтера перед английским эстетизмом, нужно отметить, что его основополагающая роль заключалась в том, что он представил соотечественникам прекрасную, но почти нереальную возможность по-новому устроить свою жизнь. Новизна его идеи, конечно, была условной, относительной.
Мы уже указывали на древность эстетского отношения к жизни и искусству. Но в новых социальных условиях старые идеи обрели новую, захватывающую власть. Путь, предложенный Пейтером, был индивидуализмом, индивидуализмом в общем-то потенциально безграничным, так как определения прекрасного Пейтер не дал, а только предложил ему поклоняться. Искусство в его интерпретации должно тяготеть к чистому формализму и музыкальности. Однако, несмотря на уклон в сторону чувственности и неопределенность культивируемой красоты, а также на формализм, высшей ценностью эстетизма было поставлено Прекрасное, исчезнувшее из современного общ Примечания: 64. Патер В. Там же, с.
The Aesthetes. A Sourcebook. Патер У. Воображаемые портреты. Андреев Л. Ун-та, 1980. Там же.
Ребенок в доме. Там же, С. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. Эстеты, по крайней мере, точно знали, чего они не хотели.
В процессе социализации человек усваивает не только конкретные эстетические предпочтения, но и способы их выражения и коммуникации с другими людьми. Роль эстетической социализации в формировании личности Эстетическая социализация играет важную роль в формировании личности, так как она влияет на восприятие и оценку окружающего мира, а также на формирование индивидуальных предпочтений и ценностей. Во-первых, эстетическая социализация помогает человеку развить свои эстетические способности и вкус. Через взаимодействие с различными формами искусства, такими как живопись, музыка, литература, танец и т. Это позволяет ему наслаждаться искусством, а также выражать свои эмоции и идеи через творческую деятельность. Во-вторых, эстетическая социализация способствует формированию личностных ценностей и норм поведения.
Через взаимодействие с различными социальными группами и культурными традициями, человек усваивает общепринятые нормы и ценности, связанные с внешней привлекательностью, модой и стилем. Он учится соответствовать этим нормам и ценностям, а также выражать свою индивидуальность и самовыражение через выбор своего стиля и внешнего облика. В-третьих, эстетическая социализация способствует формированию социальной идентичности и принадлежности к определенной социальной группе. Через восприятие и принятие эстетических норм и ценностей своей социальной группы, человек укрепляет свою принадлежность к этой группе и формирует свою социальную идентичность. Например, определенный стиль одежды или музыки может стать символом принадлежности к определенной молодежной субкультуре. Таким образом, эстетическая социализация играет важную роль в формировании личности, помогая развить эстетические способности, формировать личностные ценности и нормы поведения, а также укреплять социальную идентичность. Она позволяет человеку наслаждаться искусством, выражать свою индивидуальность и самовыражение, а также укреплять свою принадлежность к определенной социальной группе. Механизмы эстетической социализации Механизмы эстетической социализации представляют собой различные способы, с помощью которых общество передает свои эстетические ценности, нормы и знания от одного поколения к другому. Рассмотрим основные механизмы эстетической социализации: Семья Семья является первым и основным местом эстетической социализации. Родители и другие члены семьи влияют на формирование эстетических предпочтений ребенка через свои собственные вкусы и предпочтения.
Например, родители могут воспитывать ребенка в любви к классической музыке или искусству, показывая ему картины и посещая выставки. Образовательные учреждения Школы и другие образовательные учреждения также играют важную роль в эстетической социализации. Здесь дети получают знания о различных видах искусства, изучают историю и культуру, а также участвуют в различных творческих и художественных активностях.
Критерием хорошего или дурного вкуса, как верно отмечает Л. Столович, выступает отношение вкусовой оценки к объективной ценности, соответствие или несоответствие её с этой ценностью. Чем большую возможность предоставляют мировоззренческая позиция человека, его эстетический опыт, его индивидуальное развитие для того, чтобы эстетически вкусовая оценка могла основываться на правильном отражении эстетического объекта, тем полнее в субъективном выражается объективное. А значит, и более высоким, истинным и прогрессивным является эстетический вкус. Эстетический вкус - это способность чувствования, понимания и оценки эстетических явлений.
Он есть диалектическое единство и взаимодействие разума и чувств, опирающееся на определенные представления об искусстве и мире, исходящее из соответствующего общественно - эстетического идеала. Значит, чем более верны эти представления, тем вернее и объективнее вытекающие из них приговоры вкуса. Отмечаем, что воспитательная деятельность существует в процессе педагогической деятельности образовательного процесса, значит, эстетический вкус будет формироваться в процессе образовательной деятельности. Понятие «образовательная деятельность» мы рассматриваем как педагогическую категорию, которая будет так же обладать такими характеристиками, как: универсальность, мировоззренческая значимость; способность выполнять методическую функцию по отношению к области эстетического воспитания. Итак, сознание соотносится с мировоззрением людей и существует в русле педагогических категорий, которые охватывают как наиболее общие понятия эстетического в жизни и искусстве, так и саму область эстетического сознания. Нас интересует, как те или иные вкусовые предпочтения зависят от воспитания, привычек, характера, жизненного опыта, общения человека, ведь «формирование эстетического вкуса - одна из задач эстетического воспитания». Отсюда следует, что все эстетические категории, которые мы рассмотрели как педагогические категории, оказывают существенное влияние на духовное развитие каждой личности, и их развитие будет зависеть от того, как осуществлять образовательный процесс эстетической деятельности и на что этот процесс направить. Раздельное толкование категорий есть операция чисто умозрительная, необходимая для облегчения понимания сути интересующих нас явлений.
При всем этом нельзя забывать, что есть такие категории педагогики, которые для эстетического образования и воспитания имеют первостепенное, особенно действенное значение. Таковой категорией является эстетический вкус, как эстетическая оценка, определяющая действенные задачи эстетического воспитания. Принимая за основу выводы И. Сагатовского о категориях, все категории эстетического сознания нами будут рассматриваться как необходимые педагогические категории, раскрывающие внутренние, существенные стороны процесса формирования эстетического вкуса. Одним из определяющих элементов эстетического сознания является эстетический идеал. Категория эстетического идеала широко рассмотрена философами: Ю. Боревым, Н. Гей, А.
Дремовым, А. Калиткиным, О. Ларминым, Б. Лукьяновым, В. Мурианом, В. Пискуновым, И. Смольяниновым, Л. Столовичем, С.
Наиболее распространенным толкованием идеала является отождествление его с другими эстетическими категориями. Эстетический идеал - это «представление о должном, как о прекрасном». Это «высшая ступень прекрасного»; идеал - «прекрасное - типическое для настоящей действительности, взятое из нее, воспринятое эстетическим чувством, художественно обобщенное, возведение в норму, в образец», идеал -это «высшее проявление духовной красоты человека»; «идеал - это мечта, воодушевляющая к деятельности». Как элемент эстетического сознания идеал требует рассмотрения в связи с личностью ребенка. Именно данное положение весьма актуально при разработке программы формирования духовного развития личности. Здесь уместно сослаться на известное положение Н. Чернышевского о том, на что должна опираться характеристика явления как прекрасного. Он указывает, что было бы ошибкой искать полностью идеальное явление, состоящее лишь из одних прекрасных качеств и свойств.
Иные взгляды высказывались философами Х1Х в. Юркевичем и В. Соловьевым, которые стояли на позиции взаимодействия душевных переживаний с психоментальным творчеством. Они утверждали таинственность и сказочность духовного мира личности. Поскольку эстетический идеал играет определяющую роль в эстетическом сознании личности, то и процесс эстетического воспитания необходимо подчинить формированию этого цельного взгляда на прекрасное в жизни и искусстве. Эстетические чувства выражают способность личности к эстетическому восприятию и изменению мира. Эстетическая потребность есть шаг к реализации этой способности, она понимается как потребность в определении эстетического наслаждения, как осознание необходимости определенных действий в той или иной конкретной сфере труда, общения с природой, взаимоотношении с другими людьми, художественного творчества с целью получения эстетической радости, эстетического удовлетворения. Учеными установлено, что на развитие процесса эстетического восприятия существенное влияние оказывает широта кругозора и мировоззрение человека, но также и специальная подготовка, предваряющая знакомство человека с тем или иным эстетическим явлением, умение чувствовать, осознавать и осваивать красоту.
Эти возможности раскрывает категория - эстетическое чувство, раскрытию которой посвящены работы Н. Чернышевского, В. Белинского, К. Ушинского, Б. Ананьева, Ю. Борева, Б. Скатерщикова, П. Якобсона и других.
Русский демократ В. Белинский отводил чувствам особую роль. Без них, считал он, идеи холодны, они светят, а не греют, лишены жизненности и энергии, не способны перейти в дело. Белинский ценит не вообще чувства людей, а только деятельное чувство. Только те люди имеют общественную ценность, у кого чувства связаны с делом. Эстетическое чувство - это непосредственно эмоциональное переживание человеком своего эстетического отношения к действительности, закрепляемое эстетической деятельностью во всех её видах, включая художественное творчество. Суть такого переживания - эмоционально- духовная и одновременно познавательная. В процессе эстетического отражения эмоции через переживания перерастают в эстетическое чувство».
Таким образом, эстетическое чувство связано с переживанием, эмоциями радостью, печалью, восторгом, удивлением, страхом, восхищением ; следовательно, в нем наряду с объективным содержанием получают выражение субъективное отношение человека к миру, в решающей степени определяемое его общественной практикой. Значит, эстетическое чувство - продукт как целенаправленного, так и непреднамеренного эстетического воспитания, что очень важно в определении подходов к пробуждению эстетического чувства учащихся. Чувственно-эмоциональное восприятие действительности определяется как эстетическое восприятие Ю. Борев, Б. Скатерщиков и др. Исследования по вопросу эстетического восприятия были отражены в работах Л. Занкова, О. Куревиной, А.
Люблинской, А. Мелик-Пашаева, З. Романовской, А. Запорожца, П. Восприятие - это процесс, чаще всего, непринужденный, совершающийся без произвольного давления извне.
Абсурдолог - блог Русланы Тминовой о 12 архетипах Образ «Эстета» Когда мы видим такую картинку, как на фото к этому посту, мы воспринимаем девушку как «Эстета», что это значит: предполагаем, что у неё грациозная походка, мягкая речь, манеры, утонченный вкус, она хочет нравиться.
А создать это ожидание может абсолютно любая: достаточно лишь позаботиться о макияже, укладке и о том, чтобы платье транслировало этот архетип. Так архетипы и воссоздание архетипического образа используют для управления впечатлением о себе.
Что такое эстетический образ жизни?
И дело здесь не в угрызениях совести, не в том, что Дориан не может жить во зле, - дело в миропорядке, который находится за пределами контроля человека. Дориан легко переносит свои преступления, его угрызения совести и в самом начале кратковременны, а потом совесть совсем не мучает его. Его терзает лишь страх, но не раскаяние. Причина гибели Дориана не в его слабости, но в том, что самый мир оказывается основанным на добре и зле, эстетическое снова оказывается неотъемлемым от этического, и судят об этом не люди, но само мироздание. Преступление против нравственности становится и преступлением против искусства. Культ праздного и эгоистического наслаждения, самозабвенный имморализм Дориана оборачивается прямым преступлением. Герой целиком подчиняет себя философии гедонизма и превращается в сущее исчадие ада, в воплощение абсолютного Зла, и Рок, возмездие неотвратимо настигают его. Драматургия, которой Уайльд отдавал немало сил в последнее десятилетие своей жизни, - важная часть наследия писателя. Шесть его пьес образуют две жанровые группы: романтические драмы и комедии. Все они входят в классический репертуар английских театров. Уайльд создал свои пьесы в то время, когда комедия, после Филдинга и Шеридана, переживала кризис.
Комедию нравов и сатирическую комедию вытеснили пошлые фарсы, легковесные, окрашенные юмором мелодрамы из светской жизни, обычно варьирующие тему любовного треугольника. Но эти комедии восхищали остроумием, изяществом стиля и непринужденностью, которые искупали отсутствие глубоких драматических конфликтов. Здесь мы встречаемся с разновидностью одного и того же героя — денди, покоряющего присутствующих своими тонкими остротами. Уайльд отвергает опыт социальной драмы. Он создает предельно условный мир великосветских салонов, живущий по своим особым правилам, не имеющим ничего общего с логикой реальной жизни. Уайльд не раскрывает внутренний мир, психологию героя, открывая зрителям лишь его внешнее поведение. Персонажи комедий Уайльда нарочито поверхностны, но ведь таковы в реальной жизни истинные обитатели салонов. Это — актеры, и каждый из них старательно разыгрывает какую-нибудь роль. Уайльд не пытается поучать, утверждать этические идеалы, как это делает Шоу. Однако, Уайльд не только смешил, но и критиковал — чопорность, ханжество, душевную глухоту и пр.
Судьба этого блистательно одаренного счастливчика была безжалостно поломана в одночасье. Он предстал перед судом по обвинению в аморальной связи с молодым лордом Альфредом Дугласом и был приговорен к двум годам исправительной тюрьмы. К физическим страданиям, которые Уайльд стойко переносил, примешивались нравственные: он был опозорен. Семья - жена и двое сыновей - от него отвернулась. Там сумерки в любой душе И в камере любой, Там режут жесть и шьют мешки, Свой ад неся с собой, Там тишина порой страшней, Чем барабанный бой. Воронель Уайльд вышел из тюрьмы ровно через два года, в мае 1897 г. Но тюрьма стала для него не только унижением, но и способствовала духовному росту. Испытав боль и приобщившись к мукам товарищей по несчастью, он стал воспринимать мир по-другому. Название этого трактата, написанного в тюрьме в 1897 г. Произведение было адресовано другу писателя лорду Альфреду Дугласу Бози , историю взаимоотношений с которым автор рассказывает и анализирует.
В этом произведении упреки в его адрес перемежаются с осмыслением всего творческого пути писателя, ведшего, по утверждению самого Уайльда, к его религии — религии Любви, которая одна способна сохранить живой человеческую душу. Теперь для Уайльда очевидно, что страдания должны стать главной темой Искусства. Это прославленное произведение Уайльда - классика английской поэзии. Здесь перед нами во многом новый Уайльд, сумевший передать всю пронзительность человеческого страдания. Баллада была написана во Франции через полгода после освобождения. В основе баллады — реальный эпизод.
И больше всего житейской мудрости в поэтической страсти, в стремлении к красоте, в любви к искусству ради искусства. Ибо искусство подходит к нам с простодушным намерением дать наивысшую радость быстролетным мгновениям нашей жизни, и просто ради этих мгновений» 67. Оскар Уайльд назвал Пейтера создателем Нового гедонизма. Страсть, переживание, впечатление стали основными ценностями европейского эстетизма.
В этом крылась определенная опасность, так как удержаться в границах утонченного, изысканного и изящного при стремлении к сильным переживаниям довольно сложно. Тут необходимы чувство меры и сила воли, чтобы остановиться перед опасностью деградации и потери всяких ограничений. Один из современных исследователей эстетизма Иан Смолл отмечает, что эстетизм начинается с утверждения идеалом переживания прекрасного ради самого прекрасного, а завершением его развития оказывается декаданс, лозунг которого: «переживание ради переживания» 68. Здесь имеется в виду любое переживание без каких-либо оговорок. Утрата всякой меры, бесспорно, является показателем упадка и разложения. Однако, все же в самом эстетизме наибольшее предпочтение отдается искусству, цель которого - «дать наивысшую радость быстролетным мгновениям нашей жизни». Путь от эстетизма через декаданс к гибели прошел герой романа Уайльда Дориан Грей. Начал он с преклонения перед юностью и красотой, затем стал искателем острых ощущений, часто совершенно чуждых изысканности и красоте, а кончил убийством друга, а затем и самоубийством. Хотя в трудах Пейтера содержатся идеи, близкие декадентским, основной его пафос - преклонение перед красотой. Эстетская философия жизни Пейтера в конце концов сводится к созерцательности.
Потому что проводить жизнь в погоне за сильными ощущениями действительно довольно рискованно. Герой его романа «Марий эпикуреец» сознает себя лишь «пассивным зрителем окружающего мира» 69. Современники Пейтера, не разделявшие эстетских взглядов, восприняли в основном только первую часть его рассуждений по поводу полноты жизни; они обратили внимание только на его призыв получить как можно больше переживаний. Пейтер обвинялся ими в аморализме и антисоциальных настроениях. Обвинялись в аморализме все эстеты. Так в романе Вернон Ли «Мисс Браун» 1884 адепты эстетизма представлены испорченными и развращенными людьми, лишенными всяких представлений о чести и порядочности. Нужно отметить, что сам Пейтер был весьма скромным и тихим человеком и не совершил, насколько известно, ни одного поступка, заслуживающего осуждения с точки зрения нравственности. В этом его кардинальное отличие от Оскара Уайльда и Джеймса Уистлера. Они занимались активной пропагандой эстетизма и пытались построить свою жизнь как раз в соответствии с идеями Уолтера Пейтера. Оба бывали в суде правда, по разным причинам и давали немало поводов для всевозможных скандальных сплетен.
Пейтер же после выхода «Ренессанса» и бранных отзывов викторианской критики, в последующих переизданиях этой книги убрал заключительную часть, в которой говорилось о страсти, погоне за острыми ощущениями и т. Но дело было сделано, его идеи нашли благодатную почву. Он пытался защищаться, утверждал, что его неправильно поняли, что он не за разгул чувственности и неразборчивость в наслаждениях - все было напрасно. Морализующее викторианство заклеймило его как отступника аморалиста. Это была однобокая оценка. Современники, за небольшим исключением, не обратили должного внимания на собственно эстетические идеи основателя английского эстетизма. По мнению Пейтера, художник должен искать и выражать в своем искусстве то, чего в мире нет «в достаточной мере или же нет вовсе». Исходным материалом художественного творчества утверждается действительность, но она должна быть кардинально преобразована и главным в искусстве, согласно Пейтеру, должно быть личное переживание художника, его отношение к переживаемому, его интерпретация 71. Тут Пейтер оказывается почти теоретиком импрессионизма. Произведение искусства, - полагает он, - создается художником прежде всего для себя, как удовлетворение и исполнение его собственных потребностей.
На художника налагается одна ответственность - быть верным своему собственному видению; он вовсе не должен угадывать и удовлетворять ожидания публики или общества. Здесь Пейтер близок идеям английского романтизма, где художник понимается как творец новой эстетической реальности, отличной от действительности, но в то же время исходящей из нее. Фантазия и воображение, столь высоко оцененные представителями «озерной школы», стали и для эстетизма непременными свойствами художественного таланта. Сложившееся в романтической традиции XIX века понимание художника как существа, качественно отличающегося от прочих людей тем, что он относится к жизни с определенной точки зрения, с точки зрения искусства, творчества, красоты, закрепилось и было развито в эстетике Пейтера и Уайльда и доведено до своего логического конца. С другой стороны, то, что эстетизм одной из основных своих ценностей утвердил «впечатление», роднит его с импрессионизмом. Французское искусство конца прошлого века оказывало сильное влияние на все европейские страны, в том числе и на Англию.
Он подчеркивает, что «эстетический поворот» Фуко не должен рассматриваться как отказ от ответственности и политики, как сосредоточенность исключительно на себе. В случае с большими личностями — такими, как Сократ , Ницше , Монтень , Фуко основные «герои» одной из книг Неймаса , — приватное и публичное, «жизнь» и «работа», эстетическое и политическое тесно переплетены друг с другом. В отличие от Рорти он высоко оценивает личные поиски совершенствования самого Фуко. По Неймасу, превратив себя в «модель автономии», в «голос самого себя», он показал, что политика начинается с заботы о себе; его приватный проект имел публичное значение AL, 180.
Он полагает, что Витгенштейн и Фуко в практике самоконструирования следовали романтическому отождествлению художника с гением, с установкой на «революционное творение» чего-то радикально нового. Этот подход назван им «авангардным вариантом жизнетворчества». Дьюи , считает Шустерман, отвергает эту модель жизни в пользу «классической» модели красоты как гармонии и единства. Дьюи им выделяется особо как философ, который умел «балансировать» между «артистическим самоконструированием» и общественными интересами [36]. Следует отметить, что в последнее время предпринимаются попытки вписать концепции «эстетической жизни» в современные поиски более традиционной этики, которая была бы релевантна современности. Ряд авторов обосновывают возможность рассмотрения концепций «эстетической жизни» как вариацию «этики добродетели». Этот вопрос затрагивается, главным образом, в дискуссиях вокруг «эстетик существования» Фуко. Задачу показать близость способа этического размышления Фуко «этике добродетели» ставит Н. Леви [37]. Он считает, что Фуко хорошо показал: там, где моральные нормы, «коды» сильны, детализированы, «практики себя» исчезают.
Сторонники «этики добродетели» также считают, что традиционные моральные теории слишком подчеркивают долг, правила и не рассматривают главный «локус» этики — характер агента FVE, 21—22, 23. Есть, считает Леви, серьезное различие между Фуко и сторонниками «этики добродетели». Для Фуко нет субъекта, если под ним понимать фиксированную сущность; представители «этики добродетели» все же говорят о добродетелях, которые позволяют реализовать «человеческую природу». Однако, по мнению Леви, это различие не означает, что Фуко не может быть включен в проект «этики добродетели». Культивация добродетелей не есть процесс открытия некой предзаданной «природы» человека. Поэтому, по мнению Леви, для «этики добродетели» важны идеи Фуко об «эстетиках существования» и «самостилизации». Он обращает внимание на то, что и у Фуко , и у представителей «этики добродетели» один источник — античность, и хотя они обращаются к разным периодам, — 196 — это различие не может быть преувеличено: при всех различиях это мобилизация античной этики. Сходной у них является оценка христианства [38]. Леви делает вывод: если учесть то, что обе традиции находятся вне «мейнстрима», различия между ними незначительны. Это дебаты «внутри» радикальной альтернативы основному направлению философской мысли FVE, 29—30.
Тема близости идей Фуко «этике добродетели» затрагивает К. Она замечает, что наиболее важные возражения постмодернистской этике исходят от неоаристотелизма [39] , и ставит задачу «восстановить отношения» между континентальной постмодернистской теорией и англо-американской философией с тем, чтобы использовать новые способы решения традиционных этических проблем [40]. По ее мнению, с учетом идей Фуко «Никомахова этика» Аристотеля может быть прочитана не как теория, базирующаяся на идеях телеологии , эвдемонии и добродетелей, а как специфическая дискурсивная практика. Идея телоса , по ее мнению, в меньшей степени может быть прочитана как общее утверждение относительно характера «человеческой природы», скорее это — специфические практические директивы. Аристототелевская этика базируется на определенном типе индивидуальности, продуцируется определенным типом практики — жизнью полиса. Античный идеал как телеологический и полисный, считает Коулбрук, только доказывает, что любая этическая теория базируется на особых формах практики. Аристотель рассматривал этику как практикование добродетели, добродетель — как форму привычки, поведения [41]. Коулбрук полагает, что неоаристотелианцы, критикуя Фуко , не вполне учитывают, что он также рассматривает этику как «путь жизни». Цель Фуко — показать этику как всегда особенную, локализованную в «эстетиках существования» — не противоречит, по мнению Коулбрук, коренным образом идеям «этики добродетели». В дискуссиях вокруг концепций «эстетической жизни» мы видим, таким образом, попытку найти более конструктивные подходы в этике.
Показательно, что сторонниками этих концепций поставлены наиболее острые вопросы: можно ли, практикуя «эстетическую жизнь», избежать нигилизма , эскапизма, имеет ли такая жизнь метафизические основания? Так, отвечая на вопрос о том, не ведет ли выдвижение на первый план «эстетического императива » к релятивизации этики, к более радикальной идее подмены этики эстетикой, Шустерман в духе прагматизма предлагает «минимизировать» эстетизацию этики. Он считает, что несмотря на отсутствие «внеисторических этических универсалий , обусловленных онтологически «природой человека», существует, тем не менее, проблема поиска «некоторого — 197 — количества языковых, культурных, биологических оснований, которые представлены в человеческой жизни и необходимы для нее, где бы и когда бы они ни произрастали, поскольку без них нельзя дать определенную и связанную картину того, что конституирует «благую жизнь». Он выступает против крайнего индивидуализма и нарциссизма радикальных концепций «эстетической жизни», к которым, в частности, относит концепцию Рорти. В оценке Шустермана «очевидная бессвязность рортовского проекта убеждает нас в том, что мы не можем принять его версию «эстетической жизни» как постмодернистский этический идеал» РА, 345, 350. Говоря о необходимости «генерировать этическую теорию для нашего собственного времени и культуры» [43] , Шустерман видит перспективу такой теории в обосновании проекта «эстетической жизни» с задачами социального преобразования. Абраме, ссылаясь на лиотаровское определение постмодерна «как умирание веры в метанарративы», подчеркивает, что современная ситуация отлична от ситуации второй половины XX века. Глобальное распространение «капиталистической демократии, по его мнению, сделало критику метанарративов не такой уж неуместной. Развитие демократии способствует усилению индивидуализации и повышению ценности опыта каждого члена общества. Высокий уровень информации породил мультикультурализм, стали известны различные техники экспериментирования с индивидуальностью.
Многие постмодернисты стали уходить от скепсиса по отношению к метанарративам. Этика таким образом, утверждает Абраме, вместо нарративов стала исследованием меньших нарративов, исследованием конструирования плюралистических и эстетических понятий субъекта, то есть «технологий «Я». А дискуссии между модернизмом и постмодернизмом стали дискуссиями между сторонниками «космополитической демократии» и сторонниками «практик самоконструирования» [44]. Примечания [1] См. Lash and J. Friedman, eds. Трагедия эстетизма. Произвольный этос и принудительность эстетики. Минск, 2000. Oxford, 1992.
Постмодернистский прагматизм Р. Долгопрудный, 1998. Использование удовольствий: История сексуальности. Что такое Просвещение? Интеллектуалы и власть: Избр. Анализируя греко-римскую культуру, Фуко «практики техники себя» называет «аскетическими практиками», используя слово «аскетический» в более широком, чем у М. Вебера , смысле - как работа над собой с целью достижения особого способа бытия См. Bernauer, D. Cambridge, 1987. The Subject and Power.
Drefus, P. Rabinob, eds. Smith and W. Kerrigan, eds. Baltimore, 1986. Нассбаум, которая считает «эстетизм» чуждым англо-американской традиции философии, а Витгенштейна — «фигура, принадлежащей больше германской философской культуре, чем англо-американской». Dickstein, ed. North Carolina, 1998. Chicago, 1990.
Эстетика насилия — термин, вошедший в кинематографический обиход примерно в начала 1960-х годов. Эстетика насилия, по мнению бразильского режиссёра Роши, сходна с эстетикой голода и идет далеко не от примитивизма. Напротив, такая эстетика революционна в своем основании. Её целью является получение зрителем или читателем яркого эмоционального всплеска с одновременным освобождением от этической, нравственной оценки.
Эстетические ценности в жизни человека
Витгенштейном, М. Хайдеггером, в значительной степени — Д. Дьюи и Р. И хотя Кейвеллу близки идеи Дьюи который, в противоположность Канту, не противопоставляет эстетическое утилитарному, говорит о широких инструментальных возможностях эстетического опыта, рассматривает демократию как практикование индивидуального пути жизни , он более высоко оценивает Эмерсона, противопоставляя этих двух философов. В отличие от ряда исследователей Кейвелл полагает, что Эмерсона нельзя считать прагматистом, делать это — значит «серьезно подавлять голос Эмерсона в американской культуре» [24]. В прагматизме Дьюи основной акцент делается на социальном изменении через действие, у него сильны политические мотивы, подчеркивается — 191 — роль разума. Поэтому, по Кейвеллу, Дьюи — это «просвещенческий философ» [25] , а Эмерсон — анти-просвещенческая фигура. Анти-просвещенческая, поскольку, во-первых, признает значимость чувств как составляющих опыта и источника трансформации, а во-вторых, эмерсоновская мысль, как ее представляет Кейвелл, черпает себя не столько в конкретном действии и решении проблем, сколько в жизни как постоянном поиске, эксперименте [26].
Вопрос о том, как должно жить, считает Кейвелл, — всегда открытая и незавершенная тематика, этот вопрос трудно решить в теории. Кейвеллу близок поэтому эмерсоновский идеал нонкомформистской совершенствующейся личности, эмерсоновская идея «роста по кругу» on growth incircles в противоположность идее линеарного развития навстречу заданной цели, его понимание «Я» как вечного процесса самостановления: «недостигнутое, но достижимое Я» unattained but attainable self CHU, 12. В дискуссиях последних лет исследователи используют термин «кейвелловско-эмерсоновский моральный перфекционизм», что означает манифестацию многих, разнообразных путей жизни вместо поиска единого пути жизни, фиксации на одном из них; идеал жизни как бесконечного поиска ее новых вариантов. В соответствии с этой моделью перфекционизма «путешествие «Я» в поиске его лучших возможностей не задано никакими предшествующими, «фиксированными» моральными идеалами, скорее человеком движет «само-критицизм», связанный с чувством стыда за состояние комфорта и успокоенности. По Кейвеллу, отклонение «фиксированного» морального идеала задает иную версию морали, он принимает эмерсоновский «антиморализм», а именно, выступает против давления морали, понятой в качестве морального кода. Имморальным Кейвелл считает фиксацию на «присутствии идеалов в какой-либо культуре». Трактовка Кейвеллом перфекционизма Эмерсона и его оценка Дьюи вызвали дискуссии и критику, особенно со стороны неопрагматистов.
Так Д. Андерсон, не вполне согласный с трактовкой Кейвеллом идей Эмерсона, считает, что идея демократии как «пути жизни» у Дьюи дополняет идею эмерсоновского морального перфекционизма. Он критикует также собственную позицию Кейвелла, которая характеризуется «европейским интеллектуализмом, элитарным стилем и склонностью к аполитичности» [27]. Однако Кейвелл отвергает упреки в аполитичности и имморализме: с его точки зрения нет моральной жизни «вне» ищущего индивида. В отличие от Рорти, относящего «самоконструирование» к приватной сфере, он стремится показать глубокую интеграцию демократии и «самосовершенствования». В этом плане он не согласен с Дж. Ролзом, который отклоняет перфекционизм как что-то неизбежно антидемократическое и элитарное CHU, 3.
Перфекционизм вырабатывает характер индивида, делая демократию более эффективной; само понятие о справедливости также должно совершенствоваться. Кейвелл подчеркивает, что эмерсоновский перфекционизм — не институциональный принцип, а скорее индивидуальные этические предписания стремиться к тому, чтобы «быть лучше, будучи всегда открытым». В оценке Кейвелла именно «эмерсоновский моральный перфекционизм» предполагает «отчетливо выраженный американский демократический идеал», подчеркнуто «американскую версию совершенствования» CHU, 18. Он отвергает упреки в элитарности, поскольку рассматривает приватное самосозидание как упражнение в социальной ответственности, необходимое для объединения граждан в демократическом обществе» CHU, 1. В дискуссиях о либерализме и демократии Шустерман идет за Кейвеллом, старается «примирить» демократию и проекты «эстетической жизни», снять с последних обвинение в элитарности и безответственности. Он считает неверным представление Рорти о том, что ссылка на «приватный» автобиографический опыт в качестве аргументации является помехой для публичной дискуссии. Шустерман присоединяется к Кейвеллу, он считает, что, поскольку «самосозидание» стимулирует поиск возможных моделей жизни и их критику, оно необходимо для плодотворной публичной дискуссии.
Подготовка к такой дискуссии начинается «дома» — как «глубоко личностная этическая работа самокритики и самотрансформации» в том числе и в практиках «самонаписания». Для Кейвелла это особенно важный аспект самосовершенствования [28]. Здесь — расхождение между Шустерманом и Кейвеллом. Шустерман обращает внимание на то, что, хотя Дьюи использует те же аргументы, подчеркивая значение индивидуальной самореализации, он предостерегает против ее сознательного культивирования; по его мнению, это косвенно делает и Эмерсон [29]. Шустерман обьясняет убежденность Кейвелла во том, что только интенсивная концентрация на себе обеспечивает достаточное улучшение жизни общества, ситуацией постмодерного общества, в котором силен скепсис по поводу социального прогресса. Но он все же критикует Кейвелла за увлеченность «текстовым эстетизмом»: «привлекательная этика демократии должна быть также хорошо прожита, как и написана». Концепции «самоконструирования» он характеризует как «неуниверсалистские, эстетические и проницшеанские» [30].
Абрамс присоединяется к Кейвеллу и Шустерману, однако он обращает внимание на то, что «самоконструирование» не рассматривается ими как сущностное для демократии. По его мнению, вопрос о культивировании экспериментального метода и экспериментальной установки по отношению нормативности в демократическом обществе «не проработан». Абрамс пишет о необходимости особой «этики эстетического самоконструирования». Он считает, что именно в условиях демократии экспериментирование в приватной сфере может быть применено во всей его полноте. Оно является подлинной основой демократии, так как создает индивидов с навыками экспериментирования, а это способствует демократическому мышлению ASF, 190. Это люди, которые идентифицируют себя с демократией как с условием и выражением их субьективных технологий. Они будут более терпимы, будут поддерживать плюрализм, учитывая, что возможны самые разные эксперименты в области «искусства жизни», в том числе связанные с маргинальными группами.
Экспериментирование с дискурсом и телесностью в приватной сфере является, таким образом, по мнению Абрамса, средством, способствующим развитию политического дискурса ASF, 189—190. Тема «эстетической жизни» обсуждается также в русле дискуссии о философии как «искусстве жизни». Считается, что эта тема вернулась в философию в 1970 г. Адо [31] , у которого Фуко заимствовал понятие «забота о себе». Данная тема является одной из наиболее обсуждаемых в современной американской философии. Так Н. Саито считает, что дискуссии вокруг «кейвелловско-эмерсоновского перфекционизма» глубже, чем просто спор о соотношении философии Дьюи-Эмерсона; это скорее обсуждение вопроса о возвращении американской философии к своим истокам; рассмотрение философии как «искусства» жизни [32].
Наиболее известной концепцией «эстетической жизни» в рамках дискуссий о философии как «искусстве жизни» является концепция А. Он указывает, что в современном мире утрачена идея философии как практической дисциплины, как формы самоконструирования а именно в таком качестве, по его мнению, философия доминировала в Древней Греции. Неймас выделяет разные типы «философского самоконструирования» [33]. Он утверждает, что в европейской — 194 — традиции господствовал тип философского самоконструирования представленный в ряде диалогов Платона, у Аристотеля, Канта , для которого характерна идея того, что философы должны найти аргументы в пользу лучшей жизни и рекомендовать эту модель жизни как абсолютную, лучшую, чем все остальные. Менее распространен был тип философствования, который Неймас называет «эстетическим самоконструированием» или «философской эстетической жизнью». Истоки этой модели он прослеживает от Сократа к Монтеню, Ницше и Фуко. По Неймасу, «философская эстетическая жизнь» не имеет «ни универсального метода, ни универсальных требований»; те, кто ее практикует, убеждены, что существует много вариантов жизни, и ни один из них не является более предпочтительным, чем все остальные.
Но что все практикующие ее имеют общего, так это то, что жизнь должна быть незабываемой. Эту модель Неймас рассматривает как «искусство индивидуального самоконструирования, через которое кто-либо может в конце концов достичь успеха в становлении в качестве уникальной и целостной личности» AL, 32—33. Эта уникальность и целостность будут по своим свойствам такой же незабываемой, как многие литературные персонажи. В работе, посвященной Ницше, он пытается доказать, что идеал жизни Ницше может быть прочитан как максима: «формировать свою жизнь как литературный характер». На примере Ницше Неймас утверждает: этически ценно интегрировать личность в целое, где нет ничего случайного [34]. Эту «литературную» модель философии и саму идею культивации «эстетической жизни» в философии критикует М. Помимо несогласия в интерпретации некоторых исторических деталей она оценивает эту идею как крайне элитарную, недемократичную, навязывающую «нарциссический идеал», обвиняет Неймаса в «интеллектуальном дендизме» [35].
Однако Неймас, рассматривая, в частности, фукианскую идею «заботы о себе» как предпосылку «заботы о других», пытается отвергнуть подобные обвинения. Он подчеркивает, что «эстетический поворот» Фуко не должен рассматриваться как отказ от ответственности и политики, как сосредоточенность исключительно на себе. В случае с большими личностями — такими, как Сократ, Ницше, Монтень, Фуко основные «герои» одной из книг Неймаса , — приватное и публичное, «жизнь» и «работа», эстетическое и политическое тесно переплетены друг с другом. В отличие от Рорти он высоко оценивает личные поиски совершенствования самого Фуко. По Неймасу, превратив себя в «модель автономии», в «голос самого себя», он показал, что политика начинается с заботы о себе; его приватный проект имел публичное значение AL, 180. Он полагает, что Витгенштейн и Фуко в практике самоконструирования следовали романтическому отождествлению художника с гением, с установкой на «революционное творение» чего-то радикально нового. Этот подход назван им «авангардным вариантом жизнетворчества».
Дьюи, считает Шустерман, отвергает эту модель жизни в пользу «классической» модели красоты как гармонии и единства. Дьюи им выделяется особо как философ, который умел «балансировать» между «артистическим самоконструированием» и общественными интересами [36].
Основываясь на абсолютизации вышеуказанного свойства, эти два понятия, тем не менее, проявляются в двух разных типах отношения человека к миру и самоорганизации его «Я». Мы рассматриваем эстетизм как тип мироощущения и мироотношения, определяющий переживание гармонии, совершенства, прекрасного в качестве высшей ценности, а стремление человека к созиданию совершенных форм на всех уровнях взаимодействия с миром - смысловым нача- лом жизнедеятельности. Эстетизм преобладает в классической парадигме культуры, которая, как известно, зиждется на представлениях о человеке как субъекте онтологических начал Универсума. Переживание красоты, гармонии, внутренней целостности и полноты как основа эстетизма является следствием глубинной, сущностной причастности человека к миру. Воплощая в себе ценностно-смысловую доминанту существования человека, переживание гармонии и совершенства выступает предпосылкой культуротворчества - стремления через утверждение в реальности бытийных ценностей и смыслов гармонизировать систему человек - мир. Своеобразной квинтэссенцией культуротворчества как стремления человека к формотворчеству по законам бытийной красоты и совершенства является искусство, выходя за рамки сугубо художественной сферы и распространяясь на все уровни взаимодействия человека с реальностью.
Эстетическая гармония осмысливается как часть целостной - в том числе и нравственной - гармонии мироздания, а потому эстетический вкус, имплицитно включая в себя представления о нравственном, выступает важным регулятором креативной способности человека. В эстетизме стремление к гармонии, внутренней целостности и чувству самотождественности соотносится с субъектно-личностной формой существования. Осознание человеком своей субстанциальной сущности является определенной детерминацией, обуславливавшей его личностное становление как стремление к максимально полному воплощению внутреннего «Я». Утверждая онтологические ценности и смыслы в соответствующих культурных формах, человек тем самым утверждает себя самого как ответственно мыслящую и действующую личность, которая благодаря этим актам поддерживает свое личностное бытие и находит свою идентичность. Жизнетворчество на основе высших объективных смыслов и ценностей оказывается, с одной стороны, деятельным соучастием человека в становлении мира как живого организма, а с другой - личностно-ответственным формированием собственной жизни как некой целостности. Таким образом, эстетизм проявляется в классической, метафизической картине мира как универсалия духовно-творческого, личностного существования человека-субъекта культуры. В эстетстве теряется объективная, онтологическая подоплека переживания гармонии и красоты, абсолютизируется непосредственно чувственный аспект восприятия мира. В основе эстетства - погоня за новыми чувственными впечатлениями, независимо от их морального содержания.
Логично, что подобная жизненная позиция сопровождается отрицанием субъектно-личностной, целостной «Я»-концепции. Целостная самость индивида распадается на множество самодостаточных «Я». Доминирующей становится игровая модель поведения, непрерывная смена масок, ролей, имиджей. Человек превращается в существо с изменчивой самоидентификацией. На наш взгляд, эстетство является доминантным мировоззрением в так называемой неклассической картине мира, которая характеризуется сменой акцентов с трансцендентного на имманентное; отказом от трактования метафизики в качестве смысловой сферы жизни; отрицанием концепции человека как центрированной субстанциальной целостности, субъекта онтологических начал бытия. В данной статье мы рассматриваем в качестве контекста выражения неклассических мировоззренческих основ культуру постмодернизма. Следствием отрицания в постмодернизме существования глубинной самости человеческого «Я» стала абсолютизация внешнего измерения бытия, трактовка сущности человека как совокупности общественных отношений. На наш взгляд, социально обусловленное самотворчество индивида наиболее полно проявляется в феномене имиджа.
Имидж от англ. Поскольку создание имиджа связано с внешним оформлением «Я» человека, то есть основания утверждать, что имиджмейкерство является своеобразным процессом сочетание жизни и искусства. Следует отметить, что в классической метафизической модели культуры стремление соединить искусство и жизнь также имело место. Однако, воплощаясь в личностно-субъектной форме существования, оно было направлено на максимально полное внешнее проявление внутренней сущности человека. В христианской культуре как фундаменте классической метафизической картины мира этот процесс получил название «духовного художества», «искусства искусств». В его основе - духовное самосозидание человека, стремление подняться над обыденным «Я» к своей истинной, абсолютной сущности и, отождествившись с ней, найти себя. Сочетание искусства и жизни в феномене имиджа сводится к подмене жизни определенной рационалистически сконструированной игрой, в которой явления трактуются отчужденно от своей сущности. Творчество при этом сводится к поддержанию и обеспечению этого искусственного, поддельного мира.
Важным моментом в создании имиджа является дистанция между сущностью и внешней фор- мой. Имидж призван скрыть истинное лицо человека под определенной маской. В христианской культуре противопоставление маски и истинного, личностного «Я» традиционно разворачивалась как противоречие между Лицом, образом Божьим в человеке, и личиной, внутренней сущностью которой является пустота. Так, православный философ П. Флоренский писал: «Личина - это нечто вроде Лица, то, что выдает себя за Лицо и воспринимается как Лицо, однако пустое внутри, лишенное метафизической субстанциональности» [7, с. В постмодернизме отрицание эссенциализма в представлениях о мире и человеке привело к абсолютизации внешней, формальной стороны самоорганизации личности, проявляясь в феномене имиджа. Создание имиджа неразрывно связано с социальным самоопределением человека. Решающим фактором, обуславливающим эксплуатацию того или иного имиджа является его социальная востребованность, спрос.
В постмодернизме процесс создания имиджа происходит в принципиально новом социокультурном пространстве, получившем в современных исследованиях название «виртуальность». Феномен виртуализации является основной категорией информационной культуры, переход к которой осуществляется в постмодернизме, и связан с внедрением мультимедийных технологий, экспансией информационных потоков, вытесняющих привычные смыслы, установки, ценности. В информационном обществе создание имиджа как произвольное моделирование человеком собственного «Я» осуществляется из различных информационных ресурсов окружающего мира. Объективным условием формирования имиджа человека становится максимальная информационная насыщенность, интенсивность и быстротечность информационных потоков. Вследствие этого человек вынужден постоянно обновлять свою идентичность - ведь уже найденный ответ, сформированный «Я»-образ разрушается каждый раз, когда окружающее информационное пространство создает новые конфигурации образов и смыслов. Информационный прессинг заставляет человека каждый раз заново пересматривать свое отношение к внешней реальности, постоянно по-новому выстраивать собственное «Я», создавать новый имидж. Имиджевая модель поведения формируется подчеркнуто индивидуально, однако она предполагает особую значимость неформальных межличностных связей, коммуникации. Так, роль теряет смысл, если она не находит ожидаемого отклика у зрителей.
Поэтому «иметь имидж» означает не только заявить окружающим о своем особом стиле жизни, но и быть услышанным. Стремление к активному поддержанию собственного имиджа тре- бует от человека интенсивного общения. Возникает и обратная зависимость - нарастающая плотность информационного пространства, интенсивность коммуникативного процесса побуждает человека втягиваться в процесс симуляции своей идентичности. Человек вынужден чаще и тщательнее корректировать свое «Я», создавать собственный желаемый образ перед лицом всё большего количества людей. В информационном обществе, где виртуальная, знаковая культура приобретает статус самостоятельного бытия, формируется особое игровое восприятие действительности. Игра все больше проникает в реальность. Homo ludens - человек, вполне осознанно играющий различные социальные роли, меняющий сценарий жизни по принципу «сам себе режиссер» - становится вполне реальным социальным типажом. Homo ludens ориентирован на свободное, ничем не ограниченное моделирование собственного «Я», авторское конструирование своей идентичности.
Проблемы комизма и смеха. Любимова Т. Трагическое как эстетическая категория. Глава 10. В эстетику ирония пришла из античной риторики, где занимала место среди главных фигур красноречия, и реализовывалась в основном в словесных искусствах и вообще в вербальных текстах, хотя в XX в. У Аристофана, как и у многих других античных авторов, ирон — это просто обманщик. В риторской же традиции иронией обозначают фигуру речи, в которой буквальный смысл противоположен скрытому, внутреннему, то есть когда похвала построена таким образом, что за ней ощущаются порицание и тонкая насмешка и наоборот: за внешним порицанием, уничижением видится похвала и утверждение истинной ценности. С этим пониманием иронии перекликается, но не идентична ей знаменитая Сократова ирония, к которой восходит вся традиция самоуничижительной иронии. Метод Сократова диалогического выявления истины, как известно, заключался в том, что, прикинувшись незнающим какую-то истину, Сократ рядом глубоко продуманных логических вопросов подводит собеседника, действительно не знающего этой истины, как бы к самостоятельному ее отысканию.
Своим благожелательно-лукавым самоуничижением древнегреческий мудрец как бы заманивает собеседника в логический лабиринт, из которого тот вынужден найти единственный выход, в чем ему активно, но незаметно наводящими вопросами помогает сам Сократ. Однако Сократова ирония в своей сущности не имеет прямого отношения к эстетике. Эстетическая же ирония развивает риторскую традицию называть вещи противоположными их сущности именами, но так, чтобы самим построением фразы умеренной гиперболизацией, метафорой и т. Понятно, что ирония предполагает достаточно высокий интеллектуально-эстетический уровень того, к кому она обращена, и в общем случае знание предмета, о котором идет речь. В этом ключе выдержаны многие иронические произведения, например, восходящая к античной традиции «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, сатиры Дж. Свифта и т.
Силк и Д. Стерн, авторы книги «Ницше о трагедии», «если Кьеркегор был первым экзистенциалистом, если Шопенгауэр был первым, кто рассматривал эстетику как альтернативу человеческому существованию, то книга Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», отождествляя эстетику и существование, это первый опыт постхристианского экзистенциализма»[67]. Действительно, уже в предисловии к «Рождению трагедии из духа музыки» Ницше приводит свою знаменательную фразу: «Существование мира может быть оправдано только как эстетический феномен»[68].
Эту мысль Ницше повторяет несколько раз, как бы утверждая ее принципиальный характер. В частности, он говорит о приоритете эстетического смысла над наукой. Не случайно, он ставит перед собой цель «взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же — под углом зрения жизни…»[69]. Как показывают современные исследователи, у Ницше эстетика — необходимый момент в реконструкции европейской истории и культуры[70]. Как в Древней Греции огромную политическую и жизнестроительную роль играла древняя трагедия, так и в наше время здоровое, противостоящее декадансу, искусство должно создавать новые формы политического и национального самосознания. Об эстетизме, как внутренней основе философии Ницше, говорят многие исследователи. Не случайно Мартин Хайдеггер назвал первый том своего пятитомного исследования о Ницше «Воля к власти как искусство», убедительно показав, что искусство является универсальной моделью его философии. Но, пожалуй, наиболее выразительно об эстетизме Ницше написал Томас Манн в своем эссе «Философия Ницше в свете нашего опыта». Эстетизм Ницше оказал влияние на многих мыслителей разных стран, хотя формы осмысления ницшеанских людей в разных странах были различные.
Порой же были прямые совпадения с идеями Ницше. В Англии, например, с критикой морализма и противопоставлением ему эстетизма выступил писатель Оскар Уайльд, который был тесно связан с поздними прерафаэлитами. Как известно, все творчество и критическая деятельность Уайльда было направлено против пуританской традиции, подчиняющей искусство требованиям ходячей морали и отвергающей все, что не соответствует критериям «порядочности» и «моральности». Как говорил Уайльд, «пуританизм изуродовал все художественные инстинкты англичан». Опровергая пуританскую традицию, Уайльд опирался на теорию «искусства для искусства», которая признавала абсолютную самоценность искусства. Красота — это единственный критерий искусства. Отсюда был один шаг к признанию эстетизма, как прямой противоположности морализма. Этот принцип Уайльд обосновывает в парадоксальной и афористической форме не только в своих критических статьях, но и в пьесах. Как отмечает Ричард Эллман, «Уайльд изобразил феномен эстетизма с исключительной полнотой, показав недостатки ортодоксального эстетизма в «Дориане Грее» и достоинства вновь пересмотренного эстетизма в статьях «Критик как художник» и «Душа человека при социализме».
Даже в том, как он выражал себя как личность, он выступал против высокомерности викторианского общества»[72]. В парадоксальной и остроумной статье «Художник как критик» Уайльд писал: «Эстетика выше этики. Она относится к более духовной сфере. Разглядеть красоту вещи — это высшая цель, к которой мы можем стремиться. Для развития личности гораздо более важнее чувство цвета, чем чувство истинного и ложного. В условиях нашей цивилизации эстетика по отношению к этике представляет то, что в области внешнего мира половой отбор играет по отношению к отбору естественному. Этика, подобно естественному отбору, делает возможным само существование. Эстетика, подобно половому отбору, делает жизнь приятной и замечательной, наполняет ее новыми формами, придает ей развитие, разнообразие и изменчивость. В условиях истинной культуры мы достигаем того совершенства, о котором мечтали святые, совершенства, при котором грех невозможен, и не благодаря аскетической практике самоотречения, а потому, что здесь мы можем делать все, что захотим без того, чтобы повредить своей душе…»[73].
Аналогичную мысль Уайльд развивает и в предисловии к «Дориану Грею», где он совершенно отделяет искусство от морали. Не существует моральных или аморальных книг, а только книги хорошо и плохо написанные. Только и всего… Все искусства совершенно бесполезны»[74]. Отвечая на критику своей пьесы в письме редактору «Сэнт-Джеймс Гэзетт», Уайльд писал: «Я совершенно не могу понять, как произведение искусства можно оценивать с моральной точки зрения. Область искусства и область этики абсолютно отличны»[75]. Любопытно, что многие критические высказывания Уайльда и Ницше относительно искусства и эстетики удивительно напоминают друг друга. На этот факт обратил внимание Томас Манн, который писал: «Нельзя не поразиться близким сходством ряда суждений Ницше с теми выпадами против морали, отнюдь не только эффектными, которые примерно в то же время так шокировали и веселили читателей английского эстета Оскара Уайльда. Когда Уайльд провозглашает: «Как бы мы не старались, мы не можем обнаружить за видимостью вещей их реальную сущность. И весь ужас заключается в том, что вещи, должно быть, не обладают иной реальностью, кроме своей видимости»; когда он говорит об «истинности масок» и об «упадке лжи», когда он восклицает: «Для меня красота — величайшее чудо из всех чудес.
Только пустые люди судят не по наружности. Не невидимое, а видимое — вот подлинная загадка мира»; когда он утверждает, будто истина — понятие до такой степени индивидуальное, что два разных человека оценивают ее всегда по-разному; когда он говорит: «Импульс, который мы стараемся подавить, становится для нас чем-то вроде наваждения и отравляет нам жизнь… Единственный способ отделаться от искушения состоит в том, чтобы поддаться ему…» и: «Не дайте совратить себя на стезю добродетели», — мы убеждаемся, что все это вполне могло выйти из-под пера Ницше.
Что такое «эстетский»: толковое объяснение
Квинтэссенция его эстетических воззрений: во-первых, искусство — самоценно, оно не выражает ничего, кроме самого себя, развивается по своим независимым внутренним законам. Между тем сила искусства — в фантазии, в воображении. В-третьих, не искусство подражает жизни, а жизнь должна подражать искусству. Искусству не пристало заключать в себе какое-либо нравственное, дидактическое начало.
В 1888 г. Он обратился к жанру сказки прежде всего потому, что он давал возможность говорить о реальности иным языком, чем фактографическая литература, которая, по мнению писателя, была не в состоянии описать все богатство и разнообразие пластов действительности. Желание обратить внимание читателей на то, что жизнь многообразна и не сводится к фактам повседневности, доказывало, что его произведения обращены далеко не только к детям.
И хотя в своих эстетических работах Уайльд декларировал независимость искусства от этических ценностей, в его сказках отчетливо выражено гуманистическое начало. Внешней красоте противопоставлена внутренняя красота, которая является синонимом доброты, выражающейся в поступке. Последствия поступка могут быть любыми.
Поступок может никак не повлиять на жизнь, не иметь практической ценности, жертва может быть напрасной. Или Поступок может разрушить внешнюю красоту. Но все это совершенно не важно.
Доброта как внутренняя красота самоценна. Так в сказках находят воплощение принципы эстетизма: красота бесполезна в практическом смысле, она выше жизни с ее утилитарными представлениями о счастье. Она осуществляет акт самоотречения, самопожертвования но не ради кого-либо другого, а ради себя и через страдание и смерть приходит к совершенству, обретая истинную индивидуальность и внутреннюю целостность.
В сказках Уайльда также отразились наблюдения общественных нравов. Вульгарная реальность викторианской эпохи с ее стереотипами проникает в мир уайльдовских сказок. Однако этот грубый мир представлен как нечто неподлинное, преходящее, лишенное внутреннего смысла, и потому он всегда оказывается объектом авторской иронии.
Художник Бэзил Холлуорд, чрезмерно, как и все его собратья, влюбленный в физическую красоту, погибает от руки того, в чью душу он самолично вдохнул чудовищное и абсурдное тщеславие. Дориан Грей, посвятивший всю жизнь удовольствиям и удовлетворению собственных страстей, пытается убить свою душу и одновременно убивает самого себя. Лорд Генри Уоттон хочет остаться в жизни лишь наблюдателем.
Глубинная мысль романа: красота не может быть вне морали. Красота сопряжена с Правдой. Чтобы оставаться прекрасной, красота должна быть безгрешной.
И дело здесь не в угрызениях совести, не в том, что Дориан не может жить во зле, - дело в миропорядке, который находится за пределами контроля человека. Дориан легко переносит свои преступления, его угрызения совести и в самом начале кратковременны, а потом совесть совсем не мучает его. Его терзает лишь страх, но не раскаяние.
Причина гибели Дориана не в его слабости, но в том, что самый мир оказывается основанным на добре и зле, эстетическое снова оказывается неотъемлемым от этического, и судят об этом не люди, но само мироздание. Преступление против нравственности становится и преступлением против искусства. Культ праздного и эгоистического наслаждения, самозабвенный имморализм Дориана оборачивается прямым преступлением.
Герой целиком подчиняет себя философии гедонизма и превращается в сущее исчадие ада, в воплощение абсолютного Зла, и Рок, возмездие неотвратимо настигают его. Драматургия, которой Уайльд отдавал немало сил в последнее десятилетие своей жизни, - важная часть наследия писателя. Шесть его пьес образуют две жанровые группы: романтические драмы и комедии.
Все они входят в классический репертуар английских театров. Уайльд создал свои пьесы в то время, когда комедия, после Филдинга и Шеридана, переживала кризис. Комедию нравов и сатирическую комедию вытеснили пошлые фарсы, легковесные, окрашенные юмором мелодрамы из светской жизни, обычно варьирующие тему любовного треугольника.
Имидж от англ. Поскольку создание имиджа связано с внешним оформлением «Я» человека, то есть основания утверждать, что имиджмейкерство является своеобразным процессом сочетание жизни и искусства. Следует отметить, что в классической метафизической модели культуры стремление соединить искусство и жизнь также имело место. Однако, воплощаясь в личностно-субъектной форме существования, оно было направлено на максимально полное внешнее проявление внутренней сущности человека. В христианской культуре как фундаменте классической метафизической картины мира этот процесс получил название «духовного художества», «искусства искусств». В его основе - духовное самосозидание человека, стремление подняться над обыденным «Я» к своей истинной, абсолютной сущности и, отождествившись с ней, найти себя.
Сочетание искусства и жизни в феномене имиджа сводится к подмене жизни определенной рационалистически сконструированной игрой, в которой явления трактуются отчужденно от своей сущности. Творчество при этом сводится к поддержанию и обеспечению этого искусственного, поддельного мира. Важным моментом в создании имиджа является дистанция между сущностью и внешней фор- мой. Имидж призван скрыть истинное лицо человека под определенной маской. В христианской культуре противопоставление маски и истинного, личностного «Я» традиционно разворачивалась как противоречие между Лицом, образом Божьим в человеке, и личиной, внутренней сущностью которой является пустота. Так, православный философ П.
Флоренский писал: «Личина - это нечто вроде Лица, то, что выдает себя за Лицо и воспринимается как Лицо, однако пустое внутри, лишенное метафизической субстанциональности» [7, с. В постмодернизме отрицание эссенциализма в представлениях о мире и человеке привело к абсолютизации внешней, формальной стороны самоорганизации личности, проявляясь в феномене имиджа. Создание имиджа неразрывно связано с социальным самоопределением человека. Решающим фактором, обуславливающим эксплуатацию того или иного имиджа является его социальная востребованность, спрос. В постмодернизме процесс создания имиджа происходит в принципиально новом социокультурном пространстве, получившем в современных исследованиях название «виртуальность». Феномен виртуализации является основной категорией информационной культуры, переход к которой осуществляется в постмодернизме, и связан с внедрением мультимедийных технологий, экспансией информационных потоков, вытесняющих привычные смыслы, установки, ценности.
В информационном обществе создание имиджа как произвольное моделирование человеком собственного «Я» осуществляется из различных информационных ресурсов окружающего мира. Объективным условием формирования имиджа человека становится максимальная информационная насыщенность, интенсивность и быстротечность информационных потоков. Вследствие этого человек вынужден постоянно обновлять свою идентичность - ведь уже найденный ответ, сформированный «Я»-образ разрушается каждый раз, когда окружающее информационное пространство создает новые конфигурации образов и смыслов. Информационный прессинг заставляет человека каждый раз заново пересматривать свое отношение к внешней реальности, постоянно по-новому выстраивать собственное «Я», создавать новый имидж. Имиджевая модель поведения формируется подчеркнуто индивидуально, однако она предполагает особую значимость неформальных межличностных связей, коммуникации. Так, роль теряет смысл, если она не находит ожидаемого отклика у зрителей.
Поэтому «иметь имидж» означает не только заявить окружающим о своем особом стиле жизни, но и быть услышанным. Стремление к активному поддержанию собственного имиджа тре- бует от человека интенсивного общения. Возникает и обратная зависимость - нарастающая плотность информационного пространства, интенсивность коммуникативного процесса побуждает человека втягиваться в процесс симуляции своей идентичности. Человек вынужден чаще и тщательнее корректировать свое «Я», создавать собственный желаемый образ перед лицом всё большего количества людей. В информационном обществе, где виртуальная, знаковая культура приобретает статус самостоятельного бытия, формируется особое игровое восприятие действительности. Игра все больше проникает в реальность.
Homo ludens - человек, вполне осознанно играющий различные социальные роли, меняющий сценарий жизни по принципу «сам себе режиссер» - становится вполне реальным социальным типажом. Homo ludens ориентирован на свободное, ничем не ограниченное моделирование собственного «Я», авторское конструирование своей идентичности. Преимуществом игрового ми-роотношения является меньшее обременение человека социально обусловленными стереотипами, обладание им более мобильными реакциями и способностью манипулировать любыми пластами информации. Игровая концепция жизни порождает раскрепощенность социального поведения, относительную легкость адаптации к новым условиям, способность к гибкому моделированию социальных ролей, творческое отношение к окружающей реальности. Как отмечает М. Делягин: «игровому типу личности присуще по меньшей мере неполное осознание грани между реальным и воображаемым мирами и, соответственно, отсутствие четких представлений о причинно-следственных связях, в том числе и по отношению к результатам собственной деятельности.
Это способствует формированию относительной безответственности и раскрепощенности как мышления, так и действий, - своеобразного инфантилизма, жизненно необходимого для свободного и эффективного социального творчества» [6, с. Следствием игровой жизненной позиции является разрушение привычных категорий самосознания, основанных на культурных традициях. Традиция начинает восприниматься не как средоточие культурного опыта поколений, а как искусственное ограничение свободного самовыражения человека. Игровая жизненная концепция является проявлением так называемого «креативного мышления». Человек с креативным мышлением воспринимает все многообразие окружающей реальности как неорганизованную, хаотичную, деструктивную среду, лишенную онтологических закономерностей и жесткой внутренней логики. Информаци- онное пространство осмысливается им как поток «клипов» - модульных единиц информации, максимально динамичных, изменчивых, относительно независимых друг от друга.
Креативное мышление не является ни инструментом логики, ни результатом многоуровневого абстрагирования. Оно опирается на систему разрозненных образов, которые иррационально воспринимаются и обрабатываются подсознанием. Необходимым условием креативного мышления является не преемственность опыта, не энциклопедическое обобщение знаний, а постоянная смена впечатлений, непрерывное обновление «ресурсной базы». Креативность мышления является своеобразной реакцией человеческой психики на ускоренный темп жизни, многообразие «клиповой культуры». Таким образом, фрагментарность, перманентная изменчивость современной информационной культуры привели к тому, что сознание человека лишается упорядоченной картины мира и попадает в пространство смоделированной виртуальной реальности. Создаются предпосылки для перехода человеком к такой системе самоидентификации, которая проявляется не в сопричастности к тем или иным культурным традициям, а в произвольном, игровом конструировании определенного имиджа.
Человек превращается в существо с изменчивой идентичностью. Актуальным становится умение гибко моделировать собственное поведение, менять ролевые установки, подвергать постоянному обновлению алгоритмы действий. Следует отметить, что прогресс информационных технологий привел к тому, что масс-медиа перестали быть лишь механизмом передачи информации, превратившись в основное средство создания культурной реальности. Отрицая существование объективных высших смыслов и ценностей, информационная культура воплощает в себе стратегию радикального социального конструктивизма. Как отмечает В. Кутырев: «в постмодернизме информация из свойства материи превратилась в субстанцию.
Этот ресторан славится не только вкусной едой, но и своим эстетским оформлением. В его коллекции одежды прослеживается эстетский вкус и чувство стиля. Квартира имеет очень эстетское оформление с красивыми декоративными элементами. Альберт всегда был известен своим эстетским подходом ко всему, что он делает. Спасибо, что уделил время на прочтение этой информации! Надеюсь, она была для тебя интересна и полезна.
Взрослым 02. Одним из педагогических условий формирования эстетического образа жизни является создание эстетического пространства жизнедеятельности детей, формирующей эстетический образ жизни.
Создание эстетического пространства. Скутина», Сургутский район, с. Локосово Создание эстетическое пространства как условие формирования эстетического образа жизни учащихся Нравственное воспитание является составной частью эстетического, поскольку лежит в основе образа жизни человека, охватывающего широкий круг его ценностных ориентаций и духовных потребностей, преобразующих саму личность и определяющих нравственные и эстетические параметры ее самоусовершенствования. Личное эстетическое пространство включает в себя эстетические особенности конкретной индивидуальности духовные потребности, художественный потенциал, убеждения не только эстетического, но и нравственного характера, а также все компоненты эстетического сознания. Эстетическое пространство личности — это, прежде всего, характеристика реального бытия человека, того, что ему удается сделать, совершить в своей жизни, того, чем заполнено его время. Внутренний мир личности — способности, интеллект, стремления и замыслы — представлен в образе жизни в той мере, в какой человеку удается их реализовать, раскрыть в своих делах и поступках. Деятельностное эстетическое пространство представляет практическую реализацию предшествующей сферы в учебе, труде, спорте, общении, творчестве, будучи связующим звеном между личностью и социумом. Сфера социального эстетического пространства образована всеми общественными феноменами, окружающими школьника в ходе его разнообразной деятельности институт семьи, образовательные учреждения, политика, идеология, религия, мораль, наука, искусство.
Эстетическое пространство не может выступать в качестве субъекта эстетического воспитания и ставить цель, но способно оказывать формирующее и развивающее влияние. Таким образом, для создания эстетического пространства, оказывающего формирующее и развивающее влияние на воспитание личности, создающего условия для формирования эстетического образа жизни, очень важным является вопрос о том, какие факторы формируют это пространство. Личностные ценности и жизненная позиция Личностные ценности определяют цели, к которым человек стремится, составляют основу нравственных принципов, формируют жизненную позицию. Эстетические вкусы родителей. Особая роль в создании эстетического пространства отводится не только педагогам, но и родителям, в том числе их эстетическим интересам и совместной творческой деятельности в общении с детьми.
Что такое эстетический образ жизни?
Аскетизм в обиходном понимании означает образ жизни, связанный с отказом от каких-либо удовольствий, развлеченией, излишеств. Эстетическое созерцание, будучи безвольным, таким образом, является как эпистемологически, так и гедонистически ценным, позволяя нам без желания заглянуть в суть. Эстетическое удовольствие играет важную роль в повседневной жизни, влияя на наше настроение, эмоциональное состояние и общее благополучие. • эстетические аспекты в жизни и деятельности человека, в том числе и таких специалистов, как юристы. Эстетическое созерцание, будучи безвольным, таким образом, является как эпистемологически, так и гедонистически ценным, позволяя нам без желания заглянуть в суть.
Эстетическое удовольствие: его суть и значение
Настоящие гедонисты, которые живут ради ощущений и чувств: "эстеты" любят все прекрасное и по-настоящему умеют наслаждаться жизнью. Эстетическое начало заложено в самом человеческом труде, в деятельности человека, направленной на преобразование окружающей жизни и самого себя. это суть искусства, это чувственное воссоздание жизни, сделанное с субъективных, авторских позиций. Как добиться эстетического образа жизни?