Концерт для скрипки с оркестром №1, a-moll, Op. 21 бесплатных нот и партитур для скачивания по запросу: Shostakovich Violin Concerto No 1, различные форматы, Ноты, партитуры, клавиры Скрипка Альт Концерт. Violin Concerto № 1, Op. 77 by Dmitri Shostakovich sheet music arranged by Letter Yu for Mixed Duet – 1 of 57 pages. Академический симфонический оркестр им. В. Сафонова Д. Шостакович Концерт для скрипки с оркестром №1 Скачать. ович. Концерт №1 для скрипки с оркестром. виниловая пластинка. 350 ₽.
Шостакович концерт для скрипки с оркестром №1 listen online
Во второй вариации на фоне тихих гармоний оркестра вступает скрипка. Ее мелодия она сопровождает звучащую в басу тему Пассакалии интимна. Тут — горе одного человека, выраженное с подкупающей искренностью. И в дальнейшем развитии части ощущаются переходы из одного плана повествования в другой, хотя резких контрастов нет: Пассакалия представляет собой единое художественное целое. В ряде концертов сольные каденции носят эффектный блестящий характер и сочиняются так, чтобы дать возможность исполнителю продемонстрировать свое техническое мастерство, свою виртуозность. В концерте Шостаковича не могло быть каденции такого рода.
Композитор сделал ее органической частью всей симфонической драматургии, связал с линиями «сквозного действия» и «контрдействия». Ее драматургическая функция — постепенный переход от траурных настроений Пассакалии к бурному веселью финала. Именно здесь выражен процесс преодоления, который ведет к победе «положительной идеи». Одновременно композитор обобщает содержание и музыкальный тематизм трех предыдущих частей. Первоначально каденция продолжает Пассакалию.
У скрипки — фанфарные обороты, ранее звучавшие у валторн, они переосмыслены применительно к специфике сольного инструмента. Затем начинается разработка главной темы Ноктюрна. Она динамизирована и ложится в основу большого нагнетания.
Номер опуса Концерт иногда нумеруется как Opus 99, хотя из-за задержки между сочинением и исполнением он изначально был указан как Opus 77. По этой причине Opus 77 затем был отнесен к Трех пьесам для оркестра - произведению, мало известному за пределами Россия и круг ученых Шостаковича. Значение Первый скрипичный концерт был написан в послевоенные годы Советской России 1947—48 , время суровой цензуры. В 1934 году был издан новый указ о цензуре, который требовал предварительного просмотра концертов, пьес и балетов не менее чем за десять дней до их премьер, а места в концертных залах были зарезервированы для цензоров. Основания для запрета произведения включали антисоветскую пропаганду , отсутствие надлежащей идеологической перспективы и отсутствие признанных художественных достоинств.
В 1950-е годы советская цензура сместилась в сторону литературных произведений. Из-за враждебного окружения Шостакович не публиковал концерт до смерти Сталина в марте 1953 года и последовавшей оттепели. Историк музыки Борис Шварц отмечает, что в послевоенные годы Шостакович разделил свою музыку на две идиомы. Первый был «упрощенным и доступным, чтобы соответствовать руководящим принципам Кремля», а второй был «сложным и абстрактным для удовлетворения собственных художественных стандартов [Шостаковича]». Первый скрипичный концерт, учитывая сложный характер его композиции, попадает во вторую категорию и поэтому не был показан до 1955 года. Давид Ойстрах и премьера Первый скрипичный концерт был написан для известный советский скрипач Давид Ойстрах , и Шостакович первоначально исполнил сочинение для скрипача в 1948 году.
Скерцо Allegro ; 3.
Пассакалья Andante ; 4. Бурлеска Allegro con brio. Между Пассакальей и Бурлеской находится большая сольная каденция, благодаря которой цикл приобретает черты пятичастного. Две последних части следуют друг за другом attacca без перерыва. Внутренняя драматургия концерта необычна: первые две части, как и две последние, представляют собой полярные типы экспрессии Ноктюрн-Скерцо и Пассакалья-Бурлеска.
Партитура была завершена 24 марта 1948 года. Тогда же, в 1948 году, Шостакович показал новое сочинение Д.
Шостакович. Концерт для скрипки с оркестром №1. Солист - Вадим Репин. Дирижер - Жан-Клод Казадезюс.
Первая тема вызывает в памяти крестьян и переселенцев волжских равнин. Тема начинается с виолончелей и контрабасов, а затем исполняется всем оркестром, а иногда даже играется солистом; хотя для скрипки характерно исполнение выразительной мелодии поверх баса. В части есть сольная каденция больших размеров, самая большая для скрипичного концерта и требующая больших физических и умственных усилий, с которой часть достигает кульминации и без пауз переходит в третью. Он содержит элементы русского фольклора, с ударными акцентами, цыганским танцем и скоростным ритмичным остинато. В этой части преобладают деревянные духовые инструменты, а скрипка соло выполняет виртуозные акробатические трюки на протяжении всей части, заканчиваясь порывом на Presto.
В этой части преобладают деревянные духовые инструменты, а скрипка соло выполняет виртуозные акробатические трюки на протяжении всей части, заканчиваясь порывом на Presto. Мариинский, 2015 [ 8 ] Никола Бенедетти играет скрипичные концерты Шостаковича и Глазунова. Никола Бенедетти , Борнмутский симфонический оркестр, Кирилл Карабиц. Декка , 2016 [ 9 ] Ссылки.
Some recordings[ which? The concerto is concluded by a brief cadenza, with the strings reentering to build tension near the finish. The movement comes to a close with short C Major bursts of the strings and piano, accompanied by the trumpet.
Я не говорю сейчас и о том, что он не должен знать эту технику и не должен ею пользоваться, наоборот, он должен знать ее досконально и обязан всю свою работу подчинять техническому контролю, но не это должно быть главным, это должно быть только орудием, а не исходным творческим импульсом.
Вот эта неудовлетворенность, которую я ощущал тогда, может быть, не очень ясно, именно она привела меня к тому, что мне захотелось написать сочинение совершенно свободное как от технических догм серийной техники, так и технической инерции тональной музыки, — и вот эти романсы так и написаны. Конечно, это можно было делать, на первых порах только опираясь на текст, поскольку текст и создавал здесь форму: повторяющиеся строчки вели к аналогиям и в музыке, в тексте содержались смысловые кульминации, а следовательно, и музыкальные, и текст давал всему этому связь. Поэтому я не могу говорить, что в сочинении есть определенный вид техники и что оно тонально или атонально, оно написано именно свободно и, как бы, непроизвольно. Что касается сопровождения, то и оно также связано с содержанием текста и в целом, и в отдельных даже его словах. Задача рояля, специально подготовленного для нетрадиционных приемов игры, здесь сводилась к созданию особого тембрового фона, который бы только подчеркивал, усиливал все, о чем говорится в этом тексте, что стоит за каждым его словом. Сейчас я бы, вероятно, и не позволил себе такой безответственности в фактуре, стоящей на грани дилетантизма. Например, во втором романсе есть очень много вещей, сделанных весьма приблизительно, и не очень прослушанных, — это элементарные эффекты — в основном «ковыряния» во внутренностях рояля, — которые сегодня мне представляются наивными, малоинтересными. Но сейчас я уже не хочу вмешиваться во все это, потому что сделал бы здесь многое, безусловно, иначе. Я писал, не имея в виду никого конкретно.
Она в принципе пела очень хорошо. Единственно, что мне не нравилось, — это оперная аффектация и некоторая «роковизна»: низкое меццо, излишнее нажимающее на низкий регистр. Романсы затем исполнялись в ГДР, но там я их не слышал. Она поет особенно хорошо, гораздо тоньше, чем Дорофеева, хотя голос Дорофеевой был более ярким. Импровизация и фуга. Это единственное из моих произведений, написанных по заказу Министерства культуры за последние пятнадцать лет. Чайковского, и перед ним устраивался смотр пьес, специально сочиняемых для участников конкурса. Среди десятка композиторов, которым такая пьеса была заказана, был и я. Написана без особых претензий: виртуозное полифоническое произведение со схемой, вполне характерной для пьес подобного рода — речитатив и ария, импровизация и фуга.
Фуга достаточно свободна в своем строении, я даже не знаю, сколько в ней точно голосов. Это скорее моторное сочинение с контурами фуги, нежели она сама, — вот тема, вот вторая или же первая интермедия, а на странице 4 речь идет о рукописи. И там и здесь свободная трактовка таких форм. В основе цикла двенадцатитоновая всеинтервальная серия. Она излагается в самом начале «Импровизации», где на ее основе выстраивается канон из 12 голосов, — здесь каждый новый голос — это очередное созвучие, включающее в себя все только что прошедшие тоны серии. Последний аккорд, таким образом, оказывается двенадцатизвучным. Из этой серии извлечены главная тема фуги и несколько других: раздел Vivo — первая; последний такт на третьей странице — вторая; третья, напоминающая «Аврору», — пятая страница. В конце фуги как реприза импровизации есть аккорды, повторяющие начальное проведение они даны в виде кластеров на 12 странице. Решались здесь и кое-какие тембровые задачи.
Так, в начале фуги нужно держать беззвучно кластер в левой руке, а всю тему играть обязательно правой и без педали — в результате возникает более тонкое накопление отзвуков, чем это происходит при нажатой педали — прием довольно известный, но мною тогда был использован в первый раз. Другой пример — речетативный пассаж в конце фуги 12—13 страницы. Он должен исполняться на педали и образовывать звучание хаотических колоколов. Эффект «хромания» и апериодичности, возникающий здесь, связан с намеренной разбитостью материала на неравные группы, и его маскировать не надо. В кульминации происходит то же самое. Ее никто не играл. Недавно — в 1975 году — я услышал ее в исполнении Владимира Крайнева в Большом зале консерватории. Он исполнял ее и в других концертах. Вначале был сочинен клавир на оркестр — это один из тех редких случаев, когда я не представлял себе целиком звучания произведения.
Он пролежал два года — с 65 по 67, и только весной 67 года я решил его дописать для ансамбля, в котором бы было всех инструментов понемногу. Струнные не включались, так как виолончель солировала практически в диапазоне и альта, и скрипки. Инструменты подбирались в основном те, которые по регистру не совпадают с виолончелью: труба, валторна, гобой, кларнет, флейта, фортепиано и группа ударных бонги, тарелки, там-тамы, вибрафон, маримба, колокола, деревянная коробочка, литавры. В этом варианте произведение было исполнено на «Варшавской осени» в 1967 году — как раз после его завершения. Солировал виолончелист Цеханьский концертмейстер симфонического варшавского оркестра и участник постоянно концертирующего трио , а дирижировал Чюменьский — ансамбль, очевидно, случайный, взятый из состава какого-то оркестра. В это время я попытался найти какой-то новый язык, который бы был свободен и независимым от штампов традиционной тональной музыки, но не был бы столь же строго рассчитанным, как додекафонный. Здесь нет никаких специальных ритмических счетов, ритмических серий. Все возникло в результате тщательного вслушивания в импульсивный ритм, который внутренне проявлялся во мне, пока я сочинял это произведение. Что же касается нот, то все же в целом это произведение следует считать серийным, но свободно серийным.
Есть группа из трех нот — секунда с заполнением — она является единственным материалом сочинения. За очень небольшими отступлениями — например, моменты, где виолончели удобно опереться на пустую струну или какой-нибудь пассаж у фортепиано — все остальное представляет собой сцепленные ячейки из этих трех нот, ну, конечно, на разной высоте. Эта группа, как мне кажется, очень распространена в современной музыке. У меня она встречается еще и в квартете, который начинается с тех же самых нот, и в некоторых других сочинениях. Кроме того, в «Диалоге» встречаются и как бы сжатые формы — малая секунда вверх и ход вниз на четверть тона — зародыш «Пианиссимо», то есть приложение одного и того же структурного принципа к разным интервалам. В целом же форма «Диалога» — сонатная и Каденция — вступление к ней. Побочная начинается как бы в зоне главной — та же тема, но уже в каденционно-сольном изложении. Далее — что-то вроде перелома к заключительной. Разработка также есть.
Ее кульминация — момент, когда все инструменты как бы пытаются заглушить, забить своими репликами солиста — цифра 30, а его голос — это уже внутренняя реприза сонаты. Она замыкается тихо на материале побочной — группы по три ноты и в гармоническом, и в мелодическом вариантах фа-диез-ля-соль и другие. Четвертитоновые элементы до Коды больше не встречаются. Правда, в «птичьем эпизоде» побочной есть четвертитоновые трели. Это было обусловлено какими-то образно-драматургическими задачами? В то время я просто еще не знал, как можно сделать четвертитоновые элементы у других инструментов, не говоря уже о том, что в быстром темпе они прозвучали бы скорее как фальшь. При хорошей игре — это должно восприниматься интонационно. В дальнейшем, я считаю, четвертитоновая техника еще разовьется. Не знаю только, как.
Так ли, как это происходит в арабской или индийской музыке, или, как скажем, у Пенедерецкого в «Каприччо» для виолончели и оркестра, где четвертитоновость связана с серийными принципами. Просто при сочинении структуры в низком блуждающем регистре мне показалось каким-то плоским звучание только из двенадцати ступеней и я захотел наполнить полутоновые промежутки добавлением четвертитоновых интонаций. Есть в «Диалоге» и моменты алеаторики. В основном это связано с небольшими повторяющимися мотивами в голосах ансамбля. Есть случаи, когда отдельные линии розданы «точечно» разным голосам. Однако, в целом, нигде почти нет отступлений от микросерий, и всегда найдется законное серийное объяснение любому интервалу. Весь ритм, хотя он изощренный и сложный, — это услышанное rubato. Больше так я не делал. Все rubato — ускорения, замедления — записаны в соответствии с мессиановской системой.
Опорной группой в тонально-высотном отношении является группа «до-ре-до-диез». Ею же все и заканчивается. Планы тональных транспозиций в серийных произведениях у меня всегда вычислены точно. Здесь же этого, в сознательном варианте, не было и скорее получилось как результат каких-то скрытых ощущений. И в этом плане возникает невольная аналогия с отношениями солиста и оркестра в будущем Втором концерте для скрипки. То же можно сказать, очевидно, и о принципе, согласно которому выстраивается гармония, фактура? Вероятно, такая аналогия возможна. Но в Концерте все же очень много серийных расчетов, которых здесь совсем не было. Что же касается других моментов, в том числе и самой идеи тембрового конфликта, то такая параллель здесь естественна.
Вариации на один аккорд. Предыстория здесь такая. Ирина Федоровна — моя жена — заканчивала в 1966 году Гнесинский институт по классу фортепиано и хотела сыграть что-нибудь современное на рояле. Я специально для ее экзамена и написал это сочинение. Но сейчас мне кажется, что многое не получилось, много какой-то сухости. Я это сочинение не люблю, и для меня оно, как бы сказали критики, нетипично. Второй концерт для скрипки с оркестром. Концерт был написан по просьбе Марка Лубоцкого и ему же посвящен. Помню, что в 1965 году он ездил на фестиваль в Ювяскюле Финляндия , где играл мою первую скрипичную сонату и вернулся оттуда с приглашением приехать на следующий год с новым произведением.
Для этого случая я и написал свой второй концерт. Первое исполнение состоялось в 1966 году там же, в июле месяце: оркестр Радио Хельсинки, дирижер Фридрих Церха венский композитор и дирижер. В Москве концерт прозвучал спустя семь лет, дирижировал Юрий Николаевский. В основе серийная техника. Как и в квартете, ее анализ Вами сделан очень подробно. Есть здесь и ритмическая серия, связанная со звуковысотной по типу булезовского ряда. Вместе они проходят только в отдельных разделах концерта: с 17 по 19 цифру, с 21 по 26 и затем в финальном унисоне — цифра 61. Здесь, как и в других сочинениях, я стремился к тому, чтобы был какой-то звук, скрепляющий данную структуру, хотя и не был бы при этом обязательно тональным. Таким звуком стала нота соль — пустая струна у солиста.
Форма концерта зависит от двух вещей: с одной стороны, это процесс тематического ее решения, гармонического выстраивания, а с другой, — определенные темброво-драматургические идеи, связанные с конкретной сюжетной линией. Схематически — это сжатый сонатный цикл: начальная каденция — вступление; канон — главная партия; контрабас, фортепиано и «хаос» духовых алеаторика, атональность — побочная партия; затем, будто бы медленная часть с солирующей скрипкой; разработочный эпизод от 28 цифры с включением и хаотического раздела; с 32 цифры — маленькая каденция скрипки репризного характера, но это еще не реприза; с 35 цифры — второе анданте; с 41 цифры — настоящая реприза. Построена она не на главной теме, а на материале вступления, точнее, на их соединении — у скрипки — вступление, а в оркестре та фактура, которая была в главной партии; затем кульминация — 45 цифра, ее сменяет кода, которая одновременно является и финалом цикла. В ней впервые появляется новый — моторный — тип движения 48 цифра. В драматургическом своем содержании форма концерта, как я уже сказал, связана с определенной тембровой идеей. Она зависела от его скрытой литературной модели. Но это не программное сочинение, и использование такой модели мне просто помогало сочинять концерт. Я исходил из того, что литературные ситуации несут в своей форме те же конструктивные принципы, что и музыка. И они, и музыка отражают лежащую вне жанров искусства форму, некую структурную закономерность, которая может быть воплощена в жизни, в литературе, в музыке.
Поэтому я и счел возможным тогда использовать модель литературного сочинения в качестве модели музыкального. И сейчас моя позиция здесь осталась неизменной. Не надо только эту модель делать программой и не надо делать потому, чтобы не терять контроль над чисто музыкальной стройностью произведения — увлечение прослеживанием этой литературной программности может привести к потере нити чисто музыкального содержания. Эта модель одновременно и литературная, и жизненная. Ею стало Евангелие, но имелась в виду только определенная ситуация, без отношения к какому-то конкретному евангелисту. Она определила и форму, и взаимоотношения солиста со струнными инструментами оркестра и вообще всю тембровую структуру произведения. Каденция — вступительная — лежит как бы вне формы. Она является вступительной медитацией. Если искать ей какое-то программное соответствие, то это, скажем, Христос в пустыне — то, что связано с ним в этот момент, но, начиная с цифры 8, все выстраивается уже в чисто сюжетную последовательность: собираются ученики Христа — скрипка играет тему, извлеченную из серии и непрерывно варьированную, но всегда в определенном ритмически оформленном виде — имитируют ее ритмически свободно.
Постепенно их число увеличивается до двенадцати — двенадцатым вступает контрабас, который представляет собой антисолиста; в 17 цифре все струнные — контрабас еще не вступил — сходятся в унисон с солистом — он, так сказать, научил их данной догме — двенадцатитоновой серии — они ее усвоили. Однако контрабас, который вступает на последнем тоне этой серии 18 цифра , повторяет тему солиста, напротив, с постоянными искажениями, внося определенную фальшь в ее содержание, и темброво он окружен обычно не струнными, а контрастной группой ударных и духовых, то есть несет с собой некую деструктивную силу к солисту. Ощущение деструктивности здесь связано и с размытостью темы солиста, размытостью произвольного характера, и с атональным хаосом в гармонии духовых, и с их фактурной разбросанностью, неустойчивостью. Короче говоря, этот первый скерцозный эпизод возникает как образ, полный всяких злобных эмоций, как олицетворение Иуды и враждебной к христианам толпы; 21 цифра — все струнные научены и повторяют серию каждый в другой тональности , солист не нуждается в этом догматическом повторении и свободно «парит по разным этажам» образующихся в гармонии струнных одиннадцатизвучных аккордов, двигается по свободно извлекаемым из этих аккордов нотам цифра 22 — это «тайная вечеря». В ее середине — речетатив о предательстве и вопросы цифра 26 ; наслоения струнных — вопросы учеников, в одиночестве остается только контрабас перед 27 цифрой ; флажолет перед 28 цифрой — своего рода натуралистическая деталь — поцелуй Иуды; 28 цифра — взятие в плен Христа и всевозможные мучительные допросы — диалог солиста с духовыми и ударными; 31 цифра — это имитация толпы; 32 — последний отказ Христа от ответов; 33 — приговор толпы; 34 — повешение Иуды; 35 — шествие на Голгофу; 41 — распятие. Вот здесь объясняется вступление, которое как бы оказалось вне сюжетного построения, — это предвидение всех последующих событии концерта, опережение их во времени, всеприсутствие во времени Христа. В соответствии с этим ходом событий складывается и сквозная тембровая идея концерта: до коды 48 цифра выдерживается тембровая конфликтность — струнные, за исключением контрабаса, всегда с солистом, они его имитируют, дублируют, как-то поддерживают в виде свободной имитации, гармонически , духовые и ударные всегда конфликтуют с ним — это короткие реплики диалога или какие-то хаотические фактуры, после коды начинается их фактурное и тематическое единство — все они подчиняются моторному движению, поддерживают его, а с 61 цифры сливаются в оркестровый унисон, в котором все инструменты излагают основную двенадцатитоновую серию. И эта же идея развития от предельного конфликта к итоговому объединению находит свое воплощение, естественно, и в тематическом материале концерта. Струнный квартет.
Квартет написан в 1966 году — том же, что и второй концерт. Был за год до этого заказан скрипачом Дубинским первая скрипка бородинского квартета. Первый раз исполнен этим квартетом 6—7 мая 1967 года в Ленинграде. После этого они сыграли его на фестивале в Загребе и играли его очень много раз пятьдесят в разных странах. Это серийное сочинение, имеющее точно так же, как и концерт, какой-то элементарный центральный тон — до. Форма его частей — они идут без перерыва — выражена самими названиями: соната, канон, каденция. Единственное, что стоит подчеркнуть, — это то, что все эти формы не трактованы буквально. У сонаты нет репризы, но экспозиция и разработка есть. Функцию репризы выполняет кульминационное возвращение в конце квартета исходной темы с некаденционной фактурой — кульминация и есть реприза.
Канон не содержит вообще точных имитаций. Точные имитации есть только в изложении главной партии, а в каноне они, как фальшивое эхо, — искаженные, варьированные. Я представлял себе во время сочинения канона некое имитирование, которое приводит ко все большему отклонению от того, что имитируется. Вообще в этом квартете — в его форме — есть идея нарастающей деструкции. Первая часть фактурно и структурно сделана довольно стройно, Я стремился к тому, чтобы она сложилась более стройно, чем остальные. Канон носит растекающийся характер, размывающийся с фальшивыми тенями, отражениями фальшивыми потому, что они содержат в отражении уже другие ноты. В коллективной каденции квартет трактован как некий струнный сверхинструмент со стереофоническим звучанием, с очень большим звуковым пространством, по которому «гуляют», импровизируют участники квартета. У каждого из них только отдельные фрагменты, сливающиеся в одно мелодическое целое. Все это непрерывно и движется по нарастающей от одноголосия к двух, — трех, — четырехголосной вертикали и так вплоть до аккордов из всех двенадцати звуков серии цифра 51 — здесь пик динамического напряжения и реприза главной партии довольно кратка.
Но она уже не в силах остановить нарастающую деструкцию, и в 52 цифре образуется тщательно рассчитанный хаос. При прослушивании ее возникает ощущение алеаторического звучания, хотя все и очень тщательно просчитано. Правда, бородинцы не играли этот момент очень точно, делая некоторые отклонения: во-первых, они переносили очень высокие ноты на октаву ниже; во-вторых, иногда не были так синхронны в основном по вертикали , как это предусматривалось текстом. В 57 цифре начинается Кода, являющаяся одновременно и состоявшейся, наконец, репризой главной партии. Рекомендовал им этот квартет клавесинист Шпигельман который слышал его у нас. Исполнялся ли он еще где-то, я не знаю. Серенада для пяти музыкантов. Написана в 68 году для ансамбля, организованного флейтистом А. Корнеевым — это коллектив солистов в недрах БСО.
Вместе с тем я учитывал просьбу кларнетиста Л. Михайлова и скорее это было для Михайлова, чем для Корнеева просьбу дать им сочинение, где бы он солировал. Серенада была посвящена всем ансамблистам: Михайлову, скрипачу Мельникову, контрабасисту Габдулину, пианисту Боре Берману. Корнеевский ансамбль исполнил его на фестивале в Вильнюсе и Каунасе — это был один раз случившийся и более не повторившийся фестиваль современной музыки, причем международный. Три части, ни на что серьезно не претендующих. Произведение танцевальное, развлекательное. Мне оно было важно своей помощью в работе над симфонией, как один из первых полистилистических опытов, и по технике своей — вот, например, эта полифония темпов во второй части Серенады — оно уже явно готовило симфонию. Есть эта техника в Серенаде и с самого начала — здесь все инструменты играют отрывки из разной моей киномузыки танцевальной, песенной , они играются у инструментов без координации по темпам, а у ударника — все вроде бы в порядке, так как он подставляет какие-то формулы, которые записаны и внешне совпадают, казалось бы, с общим звуковым потоком — каждый играет свое с надеждой увлечь за собой остальных, но ничего из этого не получается; время от времени ударник прерывает игру ансамбля колокольными ударами, и так до середины. Функция у него двойственная — он выступает как перебежчик, как лицо двуликое: то он — с ними, притворяясь, что он — один из них, то он — вне этой игры — он их останавливает.
Это дирижер в первой части. Во второй Lento все музицируют более или менее равноправно, а в финале — ближе к коде — у ударника опять эта режиссерская функция. В основе структуры лежит серия, которая накапливается постепенно к 10 цифре — одиннадцать звуков у колоколов и двенадцатый у контрабаса, причем число этих звуков увеличивается каждый раз на два — 3, 5, 7 и так далее. Вторая часть также строится на этой серии, но в очень свободном изложении. Здесь она тоже появляется не сразу — До, ре, до-диез, ми — у кларнета и фортепиано. В финале Allegretto на серии — все, включая и коллажные эпизоды. Тональности этих эпизодов, вернее не тональности, а первые звуки, поскольку в таком смешении большую роль играют опорные звуки, но не тональности, они — эти звуки — образуют аккорды, которые также выведены из серии. Есть в структуре еще и такая идея: первые две части образуют некий контраст, потому что серийная конструкция первой части замаскирована в алеаторике — мы слышим только, что это тональные коллажи, а во второй части она, напротив, раскрывается мелодически, то есть вполне самостоятельна и ощутима в интонационном отношении; третья часть — это опять жанр первой, но на серийной основе. В ней, кроме песенно-танцевального материала этой части, который появляется ближе к концу финала, с самого начала много импровизационности, есть элементы не то джаза, не то какого-то еврейского свадебного оркестра правда, сознательных намерений в подобной направленности здесь не было, но колорит тем не менее такой и есть коллажный фрагмент — это тоже ближе к концу — на классическом материале: тема Шемаханской царицы, вступление из «Патетической», темы из Первого фортепианного и Скрипичного концертов Чайковского.
Серенада слушалась хорошо. Выделения слухом каких-то мелодий практически нет — слышится только мелодическая «каша» с общим банальным содержанием каких-то отрывков. Этот образ банальности и есть то первое впечатление, которое возникает и было задумано при создании Серенады. Форма здесь анализируется так же, как и во всяком другом неполистилистическом произведении. Это трехчастная пьеса: быстро — медленно — быстро. Построена на жанровой основе. Медленная часть Lento — типа ноктюрн — сделана как сольная каденция для кларнета и рояля. Очень важно здесь кое-что из тембрового решения: например, в б цифре, при нажатии педали на рояле, начинается «царапанье» рукой по струнам — все шире и шире — появляется гул, и в этот момент беззвучно нажимается несколько клавиш и снимается педаль — возникает новое звучание органного типа. Ее давно уже не играют.
Вторая соната для скрипки и фортепиано, Quasi una sonata. Она была сочинена без конкретного заказа Марка Лубоцкого, но мне просто захотелось написать ее, в частности, потому что я не очень был доволен первой. Он творил в период, когда происходил процесс нарастания организованности в музыке если взять, скажем, сонатную форму, которая только что начинала откристаллизовываться от фантазии Филиппа Эммануила Баха , мы уже находимся на противоположной точке, в которой деструктивность достигла такого предела, когда формы могут быть выполнены приблизительно я имею в виду их классические примеры , когда сама идея формы стоит под сомнением как некая неискренняя условность, когда сочинение может быть живым лишь при условии сомнения в форме, когда есть некий риск в форме произведения, если этого риска нет, то произведение не живое. Вот с таким отношением к сонатной форме, когда она требует ежесекундного завоевания и импровизационного обоснования нового, была написана эта соната. Отсюда и ее название «Quasi una sonata». Здесь все в этом смысле условно — нет почти материала. Ее начало — это второе Moderato; разработка начинается в виде каденции уменьшенный на фа-диез , построенной с учетом опыта каденции квартета — переброска от одного инструмента к другому. В разработке появляется связующая тема Allegretto на 18 странице и фрагмент из начала сонаты; реприза — 20 страница — это тремолирующий материал, который был в главной партии; затем возникает еще одна каденция, но тоже, как и все, бутафорская нарисована графически и, наконец, нечто вроде медленной части — Andantino, Lento, Andante, Moderate, Andante — цепь каких-то медленных эпизодов, которые опять же не образуют законченного целого; финальная фуга тоже quasi. Начинается не с темы, а с кодетты, как бы из середины.
После «набирания» голосов идут опять остановки, «спотыкания» и «заторы» — нет полифонической фактуры, прорываются цитаты из разных авторов, происходят смены как бы возникающего движения, развития неожиданными остановками; замыкается все кодой Allegretto на 34 странице , моторной по своему характеру, и именно в коде, наконец, утверждается окончательно, что истинно формообразующим моментом выступает не соната и не тематичность сонатного цикла, а сквозное мышление, основанное на других элементах — вот, что тема: трезвучие соль-минорное, уменьшенный септаккорд, пауза и «цитатность» — ВАСН, фрагменты из Бетховена и ряд других. Иными словами, настоящая форма произведения оказывается регулируемой вот этими традиционными элементами, которые, работая внутри квазитональной, квазиалеаторической структуры, бесконечно конфликтуя с ней, являются скрепляющими арками формы, ее опорой. Это, повторяю, трезвучия, уменьшенный септаккорд, его развитие и их соединение, ВАСН, цитаты. Вступительная каденция вообще представляет собой некий речетативный эпизод secco, перенесенный из оперы, ту же ассоциацию вызывают аккорды. Или, скажем, ВАСН, появляясь в основном виде впервые на странице 9 и здесь же от других нот, а затем в Andante II страница: в хорале соединяются основной и ракоходный варианты , он затем используется для построения двенадцатитоновой серии 14 страница, партия скрипки , которая потом станет темой фуги кажется, здесь нет звука «си». На 19 и в начале 20 страницы тема ВАСН используется вместе с соль-минорным аккордом, огромными паузами, она же, как у Шумана, излагается бревисами на 24 странице и так везде — только это действительность, а остальное лишь видимость — на этом строится вся форма. В Andantino создается элемент какой-то народности, но это не цитата. Что это? Перевернутое ВАСН, его инверсия в виде вальсика вместо медленной части.
Сам мотив разбросан по разным октавам. Затем этот же мотив в франковско-листовской гармонизации — некий свободный получетвертитоновый речетатив 25 страница , то же на 26 — это все псевдоцитаты — не Лист, не Франк, а только стилизация под них. Дальше — в фуге — ВАСН становится темой нижняя строчка, 26 страница , затем опять народные элементы, ВАСН, изложенное не полифонически 28 страница, партия фортепиано , и затем еще новые цитаты — бетховенская третья симфония — финал, его же фортепианные вариации ор. В senza tempo повторяются куски из первой части паузы и аккорды. И, наконец, кода. Она повторяет все начало, но посаженное на вдалбивающий ритм, и затем развал, катастрофа. Конец — ВАСН в ракоходе и основном виде. Как пришла она к Вам? На них меня навел рассказ одного из моих знакомых о том, что в театре С.
Михоэлса был поставлен «Макбет» таким образом, когда при нарастании общего напряжения до невыносимого состояния все вдруг застывало совершенно неподвижно с тем, чтобы после этого опять обрушиться и идти дальше.
Шостакович. Концерт для скрипки с оркестром №1. Солист - Вадим Репин. Дирижер - Жан-Клод Казадезюс.
— ISSN 2076-4766. Д. Шостакович: Собрание сочинений в 42 томах (том 14) Концерт №1, №2 для скрипки с оркестром (Партитура), Издательство "Музыка" Москва 1981. Скрипка Концерт № 1 ля минор, Opus 77, первоначально был написан Дмитрием Шостаковичем в 1947–48 г. Он все еще работал над произведением во время указа Жданова, а в период после разоблачения композитора оно не могло быть исполнено. Первый скрипичный концерт был написан Д. Шостаковичем в 1947-1948 годах. Образно он перекликается с Восьмой симфонией и камерными сочинениями 40-х годов, однако отличается особенным лирическо-личностным тоном, этим сближаясь с поздними вокальными. Анданте 04.4 часть – Бурлеска. Аллегро кон брио. Давид Ойстрах – скрипка Симфонический оркестр Ленинградской государственной филармонии Дирижёр ский. Ноты к произведению 'Концерт для скрипки с оркестром № 1 ля минор' композитора Шостакович Дмитрий.
Д Шостакович Концерт 1 Для Фортепиано С Оркестром Скачать mp3
Использует тему судьбы Бетховена , включив ее в допурлесковую каденцию. Бурлеск Allegro con brio - Presto : ок. Казнь длится примерно 35 минут. Произведение написано для пикколо , трех флейт , трех гобоев , английского рожка , трех кларнетов , двух фаготов , контрафагота , четырех валторн , тубы , литавр , бубна , там-тама , ксилофона , челесты , двух арф и струнных. Ойстрах описывает первое медленное движение как «подавление чувств», а второе как демоническое.
В последующие годы концерт исполнялся Шостаковичем в сотрудничестве с Ойстрахом. Премьера концерта Ойстраха состоялась 29 октября 1955 года в Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского. Это было воспринято в России и за рубежом как «необычайный успех».
Из-за задержки перед премьерой неизвестно, был ли концерт написан до Десятой симфонии 1953. Хотя обычно считается, что Симфония была первым произведением, представляющим знаменитый мотив DSCH Шостаковича, возможно, что Первый концерт для скрипки на самом деле был самым ранним примером этого мотива, где он появляется во второй части. Буквы DSCH расположены в немецком «написании» инициалов композитора на нотном стане в инверсии тетрахорда [0134] и обычно расположены как можно ближе в зависимости от тональности. Концерт имеет симфоническую форму, приняв четырехчастную структуру симфонии. Первая часть, ноктюрн , представляет собой разработку формы фантазии. Скрипичному соло предшествует короткая оркестровая интерлюдия, которая служит для того, чтобы предложить мелодическую фразу, над которой позже размышляет скрипичное соло, добавляя ритмические и мелодические мотивы по ходу движения. Вторая часть - дьявольская шутка , характеризующаяся нерегулярными метрическими ударениями на фоне постоянного ритмического пульса.
Соло-скрипка в этом движении имеет свободу быть дико виртуозной, и большая часть движения из-за его веселого ритма и ритмических представлений кажется заимствованной из народной или народной крестьянской музыки.
Хотя обычно считается, что Симфония была первым произведением, представляющим знаменитый мотив DSCH Шостаковича, вполне возможно, что Первый скрипичный концерт был фактически первым экземпляром этого мотива, где он появляется во второй части. Буквы DSCH расположены в немецком «написании» инициалов композитора на нотоносце в инверсии [0134] тетрахорд и обычно располагаются как можно ближе друг к другу по высоте тона. Концерт является симфоническим по форме, принимая четырехчастную форму симфонии. Первая часть, а ноктюрн , является развитием фантазийной формы. Соло скрипки предваряется короткой оркестровой интерлюдией, которая служит для предложения мелодического предложения, над которым позже медитирует скрипичное соло, добавляя ритмические и мелодические мотивы по мере развития движения. Движение начинается pianissimo, и к тому времени, когда оно достигает своего первого динамического пика, вся существенная мелодическая и ритмическая информация уже представлена. Вторая часть - дьявольская скерцо с неравномерными метрическими нагрузками на фоне устойчивого ритмичного пульса.
Соло-скрипка в этом движении может быть безумно виртуозной, и большая часть движения из-за его оптимистичного темпа и ритмических игр, кажется, заимствована из популярной народной или крестьянской музыки. Это сложно наивное движение: механическое ощущение ритмического пульса, опоры для всего движения, наводит на мысль о русском крестьянине, в то время как эксгибиционизм в солирующей скрипке совсем не прост. Этот крестьянский мотив будет позже исследован в финале, где он представлен более явно, но менее убедительно, без наложенного поверх него фейерверка соло. В Пассакалия , пожалуй, самая известная часть концерта, полная противоположность живому скерцо, но она служит для восстановления мелодии концерта.
Ойстрах вспоминает об этом показе: "Дмитрий Дмитриевич играл по партитуре с виртуозностью, которая производила сильное впечатление уже сама по себе как он выигрывал в Scherzo всю фактуру, не пропуская ни единой ноты скрипичной партии, — до сих пор остается для меня секретом...
Ойстрах - скрипка, оркестр Ленинградской филармонии, дирижёр Е.
Два скрипичных концерта Шостаковича
Сонатина Для Скрипки И Гитары №1. Дмитрий Шостакович - Концерт № 1 Для Виолончели С Оркестром Ми-Бемоль Мажор, Соч. Анданте 04.4 часть – Бурлеска. Аллегро кон брио. Давид Ойстрах – скрипка Симфонический оркестр Ленинградской государственной филармонии Дирижёр ский. Смотреть онлайн фильм Шостакович. Концерт №1 для скрипки с оркестром. Уральский молодёжный симфонический оркестр (2017) в онлайн-кинотеатре Okko. Высокое качество.
Давид Ойстрах (скрипка) - Д.Шостакович. Концерт №1 для скрипки с оркестром
Концерт для скрипки с оркестром № 1 ля минор, соч. 77, первоначально был написан Дмитрием Шостаковичем в 1947-48 годах. Он все еще работал над пьесой во времена "Доктрины Жданова", и она не могла быть исполнена в период после доноса композитора. Виртуозы Москвы, солист Денис Мацуев, соло на трубе Сергей Накаряков Д. Шостакович Концерт №1 для фортепиано с оркестром. Смотреть онлайн фильм Шостакович. Концерт №1 для скрипки с оркестром. Уральский молодёжный симфонический оркестр (2017) в онлайн-кинотеатре Okko. Высокое качество. Смотреть онлайн фильм Шостакович. Концерт №1 для скрипки с оркестром. Уральский молодёжный симфонический оркестр (2017) в онлайн-кинотеатре Okko. Высокое качество.