стиль многоголосного пения, а также общее наименование различных видов и жанров русской и украинской многоголосной.
Виды церковного пения
В Московском царстве партесное пение начало распространятся после присоединения Украины в 1654 году. делить, разделять, partes - часть, partesy - партии, голоса) - новый тип многоголосия, во многом чуждый древнерусским певческим традициям, был быстро и прочно усвоен певцами и приобрёл свои национальные особенности. В этом и состоит главное отличие партесного стиля пения от древнерусских распевов. Партесное пение возникло на Руси путем «скрещивания» западной музыкальной системы с православными певческими традициями.
ПАРТЕ́СНОЕ ПЕ́НИЕ
Несмотря на успех новой церковной полифонии, уния теснила православных, и многие южнорусские певцы, «не хотя своея христианския веры порушити», покидали родину и переселялись в Московское государство, принося туда с собой совершенно своеобразное, никогда не слышанное на Руси хоровое партесное пение. Москва к началу XVII века имела свои демественные партитуры строчного безлинейного пения на два, три и четыре голоса. И хотя маловероятно, чтобы строчное пение было известно за пределами Москвы, оно стало подготовительной ступенью в освоении южнорусского партесного пения и своей естествогласностью выгодно подчеркивало и оттеняло совершенство партесной формы. В православной массе, свыкшейся с многовековой культурой строгого церковного унисона, многоголосное пение насаждалось и прививалось не без борьбы.
Со стороны православных по отношению к нововведению на первый план выдвигался вероисповедный критерий: православно или неправославно новое пение? Одного факта, что пение это шло на Русь не с традиционного Востока, а с латинского Запада, было достаточно, чтобы считать его еретическим. Первая пора увлечения Православными новым певческим искусством выразилась сначала в том, что, еще не умея объединить в одну форму свое и чужое, они целиком принимали в свою собственность польские католические «канты» и «псальмы» почти без изменения их напева и текста, а иногда, придавая католическому тексту только более православный вид, переносили их на церковный клирос.
Но вскоре стали появляться и самостоятельные опыты в смысле приспособления к новому стилю своих произведений. Наиболее удобным материалом для них были мелодии тех кратких и позднейших напевов, которые особенно отступали от знаменных, то есть «произвольные» напевы. И хотя многоголосное церковное пение никогда не воспрещалось в Православной Церкви и на Руси, оно было введено в богослужебное употребление с согласия восточных патриархов 1668 , но не имело высокой музыкальной ценности и представляло собой всего отпрыск и сколок итальянского католического хорового стиля.
Со второй половины XVIII века польское влияние на наше церковное пение уступило свое место итальянскому влиянию. В 1735 году по приглашению русского двора в Петербург прибыл с большой оперной труппой итальянский композитор Франческо Арайя 1709-ок. После него в должности придворных капельмейстеров служили Галуппи 1706-1785 , Сарти 1729-1802 и другие итальянские маэстро.
Все они благодаря своим блестящим дарованиям, учености и прочному придворному положению пользовались авторитетом корифеев музыкально-певческого искусства в России. Занимаясь преимущественно оперной музыкой, они в то же время писали и духовную. И так как самобытный дух и характер исконно православного распевного фольклора им был далек и чужд, то их творчество в области церковного пения заключалось лишь в составлении музыки на слова священных песнопений, и почти единственной формой для произведений такого характера были концерты.
Так было положено начало новому, слащавому, сентиментально-игривому, оперно-концертному итальянскому стилю в православном церковном пении, который не изжит у нас и до сего дня. Однако итальянцы воспитали музыкально и много серьезных последователей, в полной мере раскрывших свои таланты в церковном композиторстве. У Сарти учились А.
Ведель 1767-1806 , С. Дегтярев 1766-1813 С. Давыдов 1777-1825 , И.
Турчанинов 1779-1856 ; Д. Бортнянский 1751-1825 был учеником Б. Галуппи 1706-1785 ; у Цоппи, бывшего придворным композитором в 1756 году, и Мартин-и-Солер 1754-1806 учился М.
Березовский 1745-1777. Эти талантливые воспитанники итальянцев в свою очередь вырастили плеяду второстепенных церковных композиторов, которые, следуя по стопам учителей, сочиняли многочисленную церковную музыку концертного типа в вычурной театральной манере, не имевшую ничего общего с церковным осмогласием и древними распевами. Впрочем, нельзя не отметить, что итальянская музыка имела и свое благотворное влияние на общее дело нашего церковного пения.
Оно выразилось и в развитии музыкально-творческих сил русских талантов, и главным образом в пробуждении ясного сознания, что свободные духовные сочинения, не имеющие непосредственной связи с древними православными распевами, не есть образцы православного церковного пения и никогда таковыми быть не могут. Понимание этого впервые практически было проявлено Бортнянским и Турчаниновым.
Строчное пение некоторые исследователи истории русской древней музыки считают естественным явлением в развитии богослужебного пения на Руси. То есть, это начало русского многоголосия. На самом деле многоголосие не могло получить развитие в системе знаменного пения, и строчное пение — скорее то самое исключение из правил, которое подтверждает собой эти правила. Ну, так вот. Получив в детстве «прививку» «суррогатного» русского многоголосия и затем ознакомившись с гармонизированным партесом, Алексей Михайлович становится поклонником последнего.
Он неоднократно вызывает с Украины певцов и сочинителей для обучения своих подданных. Патриарх Никон, еще будучи митрополитом в Новгороде, покровительствовал киевским певцам, несшим в Московию партесное пение и «киевское знамя» — линейную нотацию. Очень хорошо высказался о роли патриарха Никона в деле внедрения западного мышления в богослужебном пении И. Гарднер: «Можно сказать, что в центре переворота в этой культуре богослужебно-певческой , поворота от востока к западу, перехода к постепенной секуляризации этого искусства стоит патриарх Никон со своими реформами… Хотелось бы его сравнить с железнодорожным стрелочником, переведшим стрелку пути богослужебно-певческого искусства на другой путь, беспрестанно удаляющийся от первого, главного пути»[2]. Очень удачное сравнение, учитывая, что Никон как патриарх со своими реформами был «порождением» царя Алексея Михайловича и его окружения. При активной поддержке царя и Никона партесное пение стало насаждаться в Московском государстве, посредством приглашения все новых певцов из «Малыя России», и с помощью «просвещенных» знатных бояр. Боярин Шереметьев привез из Киева в Москву капеллу певчих»[7].
Личные свои партесные хоры имели князья Мещерский и Трубецкой, боярин Нарышкин и другие. Известный строгановский хор также переходит к многоголосию. Полуустав Очень важную, большую роль в пропаганде партесного пения сыграл украинский, обучавшийся в Польше, музыкальный теоретик, педагог и композитор Николай Дилецкий. Приехав во второй половине 70-х годов из Польши в Москву, он по просьбе Г. Строганова переводит свой собственный, до того изданный в Вильно, труд «Идея грамматики мусикийской» на славянский язык и, переработав, трижды издает его в России. Также Дилецкий создает в Москве целую школу композиторов и мастеров хорового пения. В одном издании своей «Грамматики» Дилецкий добавляет предисловие, сочиненное придворным дьяконом Сретенский собор в Московском Кремле И.
Коренев в своем предисловии ставит партесное пение гораздо выше унисонного знаменного пения. Взгляды Коренева как нельзя более соответствовали принципам новой музыкальной школы Дилецкого. Поэтому последний и поместил труд Коренева в своей книге, чтобы его идеи не выглядели как навязанные иностранцем. Коренев и Дилецкий в своих трудах разъясняли принципы построения музыкальных композиций и при этом обвиняли приверженцев русского знамени в невежестве и безграмотности, тем самым обнаруживая непонимание православной культуры. Конец XVII в. Полуустав Дилецкий явился в нашей истории теоретиком нового музыкального сознания. Еще одним идеологом новых музыкальных веяний на Руси был Тихон Макарьевский.
Его трудами были переведены многие песнопения знаменного распева на линейную ноту, а его «Ключ разумения» и «Сказание о нотном гласобежании» объясняли певцам новую систему нотации. Для более быстрой усвояемости «киевского знамени» московитянами появились двоезнаменники — певческие книги, содержащие как линейные ноты, так и столповую нотацию, одно над другим. Внедрение линейной нотации было необходимым делом при партесном пении, так как при многоголосном пении она имеет бесспорные преимущества перед крюками. Шифр 379-6. Вернемся к нашему примеру с языками. Если хочешь говорить, писать, читать на немецком языке, то удобнее всего при этом пользоваться немецкой письменностью. А так как россияне пользовались знаменным распевом, он был родным и понятным, то и нужды им не было в другой какой-то системе нотных записей, кроме крюковой.
Царь Алексей и патриарх Никон вводили в русский обиход западноевропейскую музыку и поэтому само собой европейскую нотную систему. Кстати, любопытное замечание делает И. Гарднер: «Характерно также, что эта линейная нотация была заимствована не от григорианского пения католической церкви, где нотный стан состоит только из четырех линий, а из общемузыкальной светской системы, с пятью линиями»[2]. И в этом нет ничего удивительного, потому что общий курс взят, как и в католической церкви, на расцерковление музыки, отделение музыки от богослужения. Если отец семейства пьет, курит, ругается матом, то его детям трудно представить, что это очень плохо и этим нельзя заниматься ни в коем случае. Так, если царь-батюшка и его окружение поддерживают, пропагандируют партесное пение и вводят его повсеместно, то, естественно, народ постепенно привыкает и начинает сам использовать линейную нотацию. Причем, эта «партийная линия» тянется до наших дней.
В наше время многие исследователи истории музыки считают переход к линейному стану очередным шагом в развитии музыкальной культуры. Но при всей своей «прогрессивности» полифоническое пение, как и тесно с ним связанная линейная система находятся в полном отрыве от традиционного знаменного пения. Это не развитие.
Для более быстрой усвояемости «киевского знамени» московитянами появились двоезнаменники — певческие книги, содержащие как линейные ноты, так и столповую нотацию, одно над другим. Внедрение линейной нотации было необходимым делом при партесном пении, так как при многоголосном пении она имеет бесспорные преимущества перед крюками. Шифр 379-6. Вернемся к нашему примеру с языками. Если хочешь говорить, писать, читать на немецком языке, то удобнее всего при этом пользоваться немецкой письменностью. А так как россияне пользовались знаменным распевом, он был родным и понятным, то и нужды им не было в другой какой-то системе нотных записей, кроме крюковой. Царь Алексей и патриарх Никон вводили в русский обиход западноевропейскую музыку и поэтому само собой европейскую нотную систему.
Кстати, любопытное замечание делает И. Гарднер: «Характерно также, что эта линейная нотация была заимствована не от григорианского пения католической церкви, где нотный стан состоит только из четырех линий, а из общемузыкальной светской системы, с пятью линиями»[2]. И в этом нет ничего удивительного, потому что общий курс взят, как и в католической церкви, на расцерковление музыки, отделение музыки от богослужения. Если отец семейства пьет, курит, ругается матом, то его детям трудно представить, что это очень плохо и этим нельзя заниматься ни в коем случае. Так, если царь-батюшка и его окружение поддерживают, пропагандируют партесное пение и вводят его повсеместно, то, естественно, народ постепенно привыкает и начинает сам использовать линейную нотацию. Причем, эта «партийная линия» тянется до наших дней. В наше время многие исследователи истории музыки считают переход к линейному стану очередным шагом в развитии музыкальной культуры. Но при всей своей «прогрессивности» полифоническое пение, как и тесно с ним связанная линейная система находятся в полном отрыве от традиционного знаменного пения. Это не развитие. Это искоренение старого понятного и насаждение нового чуждого.
И процесс этот вовсе не естественный. Вот как понимают музыку ее идеологи. Коренев в своем труде на вопрос: «почему музыка называется музыкой? Произошла же она от музыкальных звучаний, от органов и кимвалов и от некоторых других музыкальных инструментов… незнающие говорят неразумно, что одно является музыкой, а другое не является. Я же всякое пение называю музыкой…»[6]. То есть музыка, по его мнению, называется музыкой потому, что она музыка. Пару лет назад среди учащихся американских школ был проведен опрос, в котором один из вопросов был: «почему Америка называется Америкой? Может все-таки, музыка произошла от языческих муз, девяти богинь — покровительниц свободных искусств. Вот почему древнерусская теория есть уже не теория музыки, но теория богослужебного пения»[5]. Пение богослужебное так называется потому, как неотъемлемо от богослужения и является его составной частью.
Светская музыка и богослужебное пение есть две противоположные вещи. Музыка ведет родословную от Иувала сына Ламеха потомок Каина , а богослужебное пение от Еноса сына Сифа, когда «начали призывать имя Господа» Бытие, 4. Музыка призвана умилять и развлекать, создавать настроение. Дилецкий: «Музыка — это то, что своим пением или игрой настраивает человеческие сердца на веселие, или сокрушение, или плач»[6]. Страстность, эмоциональность, чувственность церковного пения всегда осуждалась отцами церкви. Дилецкий также вводит понятия мажора и минора — веселое и жалостное пение. Новая музыкальная философия, изложенная Кореневым и Дилецким, прямо советует: если хочешь быть «мусикии строителем» композитором , то имей прилежание, научись играть на «органех» инструментах. Европейская мажорно-минорная теория мелодии открывает творческую дорогу сочинительству. И потому она может с одинаковым слуховым успехом «без тексту игранною бывати». Ясно, что при таком положении партесное пение, вносимое в богослужение, перестает быть элементом назидания и одной из форм богослужения… Перенесение центра тяжести с текста и богослужебного значения песнопения на только музыкальную форму, … вызвало небрежное отношение композиторов к тексту»[2].
По словам Б. Кутузова, партесное пение является «трехмерным», вещественным, материальным, более ощутимым, чувственным, земным. Благодаря идейному перевороту в понимании певческой культуры в русской православной церкви мелодическая составляющая песнопений уже не базируется на осмогласном попевочном принципе, освященном многовековой церковной практикой, а полностью зависит от своеволия композитора. Да что мелодия!? Сам текст теперь легко «подгоняется» под задумки творца музыки. Почему крюки?
Наивысшего расцвета Партесное пение достигает в новом жанре - партесном концерте. Концерт был рожден в недрах стиля барокко с его склонностью к пышности, помпезности, динамичности и праздничной орнаментальности. Музыка концертов создавалась в расчете на профессиональное исполнение большим хором до 48 голосов или двумя хорами. Нормой считались композиции на 8-12 голосов. Исполнялись концерты в храме после Литургии отсюда их название «запричастные» без сопровождения каких- либо инструментов. Партесный концерт acapella возник на Руси, минуя общую для европейской музыки стадию развития ренессансного многоголосия. В их концертах откристаллизовался «роскошный стиль» барочной композиции, где важное место занимали колористические эффекты. В дальнейшем хоровой концерт получил широкое развитие у славянских народов, в частности - в творчестве мастеров польской школы. Влияние этой музыки было особенно ощутимо на ранней стадии становления концертного многоголосия в русских храмах. На создателей польских хоровых композиций ссылается в своей «Мусикийской грамматике» Дилецкий при обобщении основных принципов сочинения партесных концертов. Главным среди изложенных правил следует считать требование строгого соотнесения музыки и поэзии. Дилецкий рекомендует композиторам внимательно относиться к тексту, определяющему, по его мнению, музыкальную форму. Он придает большое значение так называемой «диспозиции»- расположение частей произведения в соответствии с содержанием литературной основы. Именно поэтому в партесных концертах редко встречается реприза и лишь в тех случаях, если есть повторы текста. Не менее важным считал Дилецкий концертный принцип организации музыкального материала путем сопоставления полного звучания хора и выделенной ансаблевой группой. В истории культуры имя Дилецкого долгое время оставалось забытым, а его музыка - неизвестной. Лишь сравнительнонедавно рукописи композитора привлекли внимание исследователей. Основная масса сочинений Дилецкого написана для восьмиголосного хора, трактуемого как два хоровых состава по четыре голоса в каждом. Крупнейшим его произведением является Воскресенский канон, где композитор продемонстрировал мастерское владениеразличными приемами партесного многоголосия. Воскресный канон. В отличие от внеличностного содержания знаменных распевов, партесные композиции воплощали разнообразные человеческие переживания. Спектр этих образов был чрезвычайно широк - от выразительной лирики до масштабных народных ликований. Большая часть русских концертов отмечена чертами торжественности и праздности. Композиторы в партесном пении. В процессе развития Партесное многоголосие постепенно менялось: усложнялись полифоническая техника и интонационный строй композиций. С введением партесного пения храмовая музыка приобрела авторство. Талантливыми творцами партесных концертов были такие композиторы, как Федор Редриков, Николай Калашников и др. Самой же большой популярностью пользовались сочинения «государева певчего дьяка» Василия Поликарповича Титова , в творчестве которого партесный концерт достигает наивысшего развития. Биография Титова известна лишь по отрывочным данным. Впервые его имя упоминается среди певчих дьяков в 1682 г. Через четыре года он уже числится первым певцом , что свидетельствует о необычайной одаренности мастера. Подтверждением сказанному является огромное творческое наследие Титова- им создано более двухсот различных сочинений.
История возникновения
- Партесное пение это в музыке
- Знаменное пение
- Значение словосочетания «партесное пение»
- Партесное пение
- Что такое партесное пение кратко
- Почему в храме необходимо пение
статья о церковном пении
путь в прелесть и незаметное принятие антихриста. Многоголосье Партесное пение предполагает использование множества голосов, что делает звучание более многоголосым и глубоким. В этом и состоит главное отличие партесного стиля пения от древнерусских распевов. В богослужебное употребление партесное пение введено в 1668 году с согласия восточных патриархов. Партесное пение предполагает использование множества голосов, что делает звучание более многоголосым и глубоким. стиль многоголосного пения, а также общее наименование различных видов и жанров русской и украинской многоголосной.
Какое пение должно быть в храме?
Центральной фигурой, вокруг которой сформировался кружок энтузиастов партесного пения в России, является уже упоминавшийся Н. Его основной труд «Мусикийская грамматика» стал теоретической основой и учебником для целого поколения русских композиторов, регентов и певцов. Дилецкий также воспитал ряд учеников, которые создали основу для дальнейшего развития хорового церковного пения в России. Среди наиболее одаренных и известных русских композиторов этой эпохи следует назвать Василия Титова, Николая Калашникова, Николая Бавыкина, Степана Беляева. Из произведений этих авторов в церковном обиходе удержалось разве что «Многолетие» В.
Титова, которое изредка можно слышать в некоторых московских храмах. Помимо концертов в многоголосной хоровой музыке XVII в. По определению В. Протопопова , оно имеет следующие свойства: «одновременное пение с произнесением одного и того же текста всеми голосами, отсутствие пауз, непрерывное звучание всех голосов, единые цезуры во всех голосах соответственно цезурам текста»16.
Под словом «партес» во второй половине XVII в. По-видимому , «постоянное многоголосье» родилось в недрах новой московской школы композиции, созданной Дилецким и его учениками, — на Украине в то время ничего подобного не существовало. В «постоянном многоголосье» за основу принималась мелодия какого-либо распева, которая находилась в теноровой партии. Альт, по большей части, дублировал тенор в терцию.
Бас и дискант «дышкант» в терминологии XVII в. По мнению Н. Дилецкого , главным голосом в партесном многоголосии был бас17. При этом характерной чертой басовой партии является заполнение квартовых и квинтовых ходов движением восьмыми.
Одной из особенностей партесного пения является то, что исполнители часто поют разные тексты, что создает эффект полифонии и позволяет создать разнообразные звуковые комбинации. Это делает партесное пение уникальной формой исполнительского искусства, которая отличается от соло исполнения или хорового пения. Партесное пение может быть частью различных жанров музыки, таких как классическая музыка, фольклорные песни, народные песни или джаз. Оно также может быть использовано в разных культурах для передачи исторических, религиозных, социальных или эмоциональных идей и сообщений. Партесное пение — это форма музыкальной выразительности, где разные голоса соединяются в прекрасное гармоническое единство, создавая уникальный музыкальный опыт и привнося радость и вдохновение слушателям. Понятие партесного пения Истоки партесного пения уходят в глубокую историю человечества. В древности люди использовали партесное пение в религиозных церемониях и ритуалах, а также в обрядах и традиционных праздниках.
Это пение позволяло создавать особую атмосферу и передавать эмоции и настроение с помощью гармоничного сочетания голосов разных исполнителей. С течением времени партесное пение стало частью музыкальной культуры разных народов и развивалось в разных направлениях. Читайте также: Где заправить газовый баллон в СПб для дачи Лучшие пункты заправки газовых баллонов В различных культурах были разработаны свои техники и правила исполнения партесного пения. Например, в некоторых традициях исполнители могут использовать декоративные элементы в своих партиях, такие как трели, эффекты использования голоса или даже имитацию инструментов. Особенности партесного пения зависят от стиля музыки и традиций исполнения, и поэтому в каждой культуре можно найти своеобразное понимание и практику партесного пения. Основным преимуществом партесного пения является возможность создания гармонической полифонии с помощью нескольких исполнителей. Каждая партия при этом имеет свою индивидуальность и привносит свою эмоциональную нагрузку в общее исполнение.
Также партесное пение способствует развитию слуха и музыкального чувства у исполнителей, так как требует точной координации и гармоничного взаимодействия между партиями. Однако партесное пение имеет и свои недостатки. Во-первых, техника партесного пения требует достаточно высокого уровня музыкальной подготовки и способности слушать и приспосабливаться к звучанию других исполнителей. Во-вторых, в некоторых жанрах музыки или конкретных композициях партесное пение может создавать ощущение перегруженности или соперничества между исполнителями. В таких случаях необходимо уметь балансировать и находить компромисс между партиями, чтобы сохранить гармонию в исполнении. История партесного пения История партесного пения уходит корнями в глубокую древность. Уже в древних цивилизациях, таких как Египет и Древняя Греция, партесное пение было широко распространено и имело свои особенности.
В Древнем Египте партесным пением называли специальный вид музыки, в которой одновременно звучали две и более мелодии, исполняемые разными исполнителями или голосами. Это пение использовалось при особенных ритуалах и церемониях, а также в храмах и на празднествах.
В Санкт-Петербург приглашали итальянских композиторов и капельмейстеров: Франческо Арайя, Галуппи, Сарти и другие задавали тон столичной капелле. Церковное пение все больше походило на оперное, концертное, его основными чертами становились чувственность и страстность. И если в идеале форма и содержание церковного пения апеллирует к горнему миру, то форма партесного пения, не меняя содержания, скорее повествовала о мире дольнем, земном. Для монастырей это было неприемлемо. Почему же записи проведены не крюковой нотацией знаменами?
Это же главный принцип фиксирования знаменного пения. Разбираться в крюках — это целое искусство, подобное знанию иностранного языка, и чтобы записывать ими и петь по ним, нужно быть в пределах той совсем уже древней традиции. Но мы знаем, что уже со времен реформ Петра I эта традиция была отодвинута на второй план, и пришла европейская система записи, и распевы пошли новые, более светские. Мы знаем, что даже доплачивали тем регентам, которые пели не по-знаменному, а по-европейски. Поэтому естественно, что нотация была не знаменная. Получается, что и монашеская особенность жизни выражена в богослужениях, отличных от приходских? Давайте вспомним, что всенощное бдение по Типикону должно длится 9 часов.
Именно в монастырях эта традиция наиболее применима. Знаю, что в Москве, на Афонском подворье, есть такие длинные службы. То есть, даже в городах есть такие места, и это правильно. Ведь если человек хочет, допустим, помолиться шесть часов, он должен иметь такую возможность. Из Сарова на остров был вызван иеромонах Назарий, который ввел в монастыре строгий устав Саровской обители. Саровская пустынь в те времена считалась «образцовой», будто готовилась к этой миссии: основные принципы пения были зафиксированы самими монахами, при обители существовал скрипторий, где монахи по послушанию переписывали книги. На Валааме же основная традиция передачи знания устная, от учителя к ученику.
Собственно, первая певческая книга, «Валаамский обиход нотного пения», появилась здесь только в начале XX века. Однако и в ней уже проявились общекультурные изменения. Скольких таких рукописных книг мы пока не знаем, ведем поиски, но точно известно, что на основе рукописных книг в монастыре был составлен единственный сборник - «Валаамский обиход нотного пения». И других исторических документов, сборников, к сожалению, больше не сохранилось. Видимо, к тому времени появился какой-то образованный певец на Валааме, который смог записать эту традицию, — и монах Диодор показывает сборник «Валаамский обиход». Это не оригинальное издание 1902 года, а перепечатка, сделанная в Финляндии. Есть еще экземпляры, недавно напечатанные и переплетенные в валаамских мастерских.
Все это записывалось с голоса, поэтому возможны какие-то искажения, некоторые не очень удачно пропеты. Как видите, запись осуществлялась посредством нот.
Таким образом, партесное пение, пришло на смену знаменному пению. В богослужебное употребление партесное пение введено в 1668 году с согласия восточных патриархов.
О партесном и обиходном пении (+аудио)
Понимание русского партесного пения немыслимо вне знания его западных истоков, а также путей его проникновения в Московское государство. Понимание русского партесного пения немыслимо вне знания его западных истоков, а также путей его проникновения в Московское государство. это особый вид музыкальной практики, при котором каждый участник исполняет свою индивидуальную партию. В богослужебное употребление партесное пение введено в 1668 году с согласия восточных патриархов.
ПАРТЕ́СНОЕ ПЕ́НИЕ
Туда поехал сводный мужской хор Московской консерватории и хорового училища, музыканты-профессионалы, и — по признанию близко знакомых мне участников хора — с треском провалились. Можно представить, насколько бледно звучало одноголосное пение всенощного бдения в исполнении 30-40 профессионалов на фоне греческих знаменных хоров, где духом пели верующие люди, возможно, монахи. Каким должен быть репертуар церковного хора? Следует ли стремиться к его разнообразию? Многие священники указывают на то, что не надо вводить новые песнопения, на которые уходит много сил и времени: главное, чтобы хор пел молитвенно. А певчие, регенты недуховные не понимают о чем речь, гонятся за красотой, разнобразием.
Что отличает церковный хор от светского? Когда нет этого понимания, тогда в репертуаре хора появляются всякие концерты, партес, пение на греческом. При выборе песнопений, конечно же, важно чтобы пение соответствовало духу праздника, чтобы певчие осознавали, о чем они поют, какой праздник прославляют: если это Пасха — то торжественно, ликующе, в Пост — строгое пение. А то иногда приходится слышать в Пост какую-нибудь совершенно несоответствующую по характеру, веселенькую «Господи, помилуй». Нередко в современных храмах звучит пение на чужих языках.
Поют, например, ектении, «Единородный Сыне», «Херувимскую» на греческом, латинском, сербском или грузинском, иногда это делается на протяжении ряда лет. Недавно я приехал в один монастырь — там чуть ли не половина службы поется на греческом. Спрашиваю: «А много ли у вас греков в храме? Спрашивается, а почему 20 000 человек должны стоять, не понимая службу? Потому что так хочется регенту?
Это пример неразумия, несмирения. Если уж и обращаться к песнопениям иноязычных православных культур, то избирать лучшие образцы, такие как «Агни Парфене» в исполнении монахов монастыря Симонпетра, записи Литургии старостильного монастыря Киприана и Иустинии, афонского монастыря Эсфигмен, пасхальной службы на Синае, сербские знаменные песнопения в исполнении Драгослава Павле Аксентьевича. В 1990 г. К тому же Павле Аксентьевич, как известно, человек с истинно православной душой, подвижник, горячо любящий свою Родину. Георгий Поличенко директор хора А.
Гринденко рассказывал мне, что когда Драгослав останавливался у них, то очень строго постился, сокрушался до плача о судьбе Сербии. Поэтому у него и распевы такие, берущие за сердце и за душу. В древности, как известно, вопрос об отборе церковных песнопений не стоял: было очень строго — не разрешали петь вообще никакие авторские произведения. Мало ли что человек по страсти своей сочинил. В этом нет любви.
Сейчас при выборе репертуара регент должен иметь большую чуткость: от пения не должен страдать ни один истинно верующий человек речь не идет о болящих или страстных. Хор не должен пением раздражать других людей из-за того, что поют на непонятном языке, поют страстно или сбиваются. Нарушается закон любви, который Господь заповедал. Объясните, что такое партесное пение? Справедливо ли отрицательное отношение к нему?
Расхожее мнение о партесном пении — что это то же самое, что гармония. Но это не так.
Модель постоянного партесного четырехголосия, сложившаяся в посл. В этих векторах проявлялось влияние концертного партесного стиля с его свободными, не зависящими от первоисточника мелодикой и ритмикой. Разнообразие многоголосных воплощений одного текста, связанное как с богатством первоисточников, так и со множеством вариантов их обработки, свидетельствует о важнейшем свойстве партесного стиля: сохранении традиций многораспевности. Параллельное развитие 3 направлений эволюции постепенно привело к качественным изменениям стиля, появлению орнаментально-мелизматического письма в творениях ярославских музыкантов сер. Многохорные песнопения «ярославского прикладу», ярославской «напевки», богато украшенные орнаментикой, копируются в разных регионах страны. Развитый стиль постоянного многоголосия демонстрируют рукописи, созданные в Соловецком и Кирилловом Белозерском мон-рях, Кинешме, Устюжне-Железнопольской ныне Устюжна.
Трехголосные песнопения постоянного многоголосия встречаются в традиц. Как правило, такие песнопения ориентируются на модель кантов или псальм с характерной фактурой: параллельное движение 2 верхних голосов терциями, поддерживаемое гармоническим басом. Так, в рукописи ГИМ. Принцип образования 5-, 6-, 8-голосной фактуры может быть различным: а удвоение к. Праздники ГИМ. Четырехголосный склад мог служить моделью для нек-рых обработок, адресованных др. При этом линии нек-рых одной, двух или всех 4 партий получали гетерофонный «дубль», приводя к своеобразию многоголосного целого. В 12-, 16- и 24-голосных песнопениях обработки распевов являются уже скорее исключением в основном корпусе сочинений без первоисточника.
Они обнаружены только в 2 певч. Происхождение рукописей связано с крупнейшими певч. В постоянном партесном многоголосии сохраняется многораспевность - типологическое свойство древнерус. Она проявляется как в многообразии мелодий, заимствованных из древнерус. Второй аспект многораспевности обнаруживается в результате поиска и изучения песнопения с одним первоисточником в большом количестве певч. Впервые на наличие многоголосных версий редакций песнопений и даже целых певч. Протопопов подчеркнул важность изучения проблемы «разнообразия и ладогармонического богатства, свойственных разным мастерам того времени» Протопопов. Автором настоящей статьи были опубликованы 14 гармонизаций знаменного распева и 7 гармонизаций греческого распева стихиры Благовещению «Совет Превечный», на примере к-рых прослежена эволюция стиля постоянного многоголосия с 90-х гг.
XVII по 80-е гг. Котов и др. О русской церковно-певческой лит-ре с пол. Значение партесного стиля в истории рус. Музыка рус. О различных подходах к гармонизации херувимской песни в партесных композициях сер. XVII - нач. Партесные гармонизации знаменного и греческого распевов.
Ты слышишь не себя, а молитву и присутствуешь в ней. Современному человеку это труднодостижимо, ведь мы воспитаны в определенном индивидуализме, есть свое «я», свой собственный красивый голос… А у людей традиции коллективное пение являлось и является совместным переживанием. Поэтому никто из них никогда не будет себя противопоставлять, выпячиваться, потому что для них ценнее всего пребывание вместе. В унисонном пении ценнее всего вот это «едиными устами». Могут меняться лады, ритмы, тональность, но это совершенно не имеет значения. В экспедиции я никогда не ездил для сбора материала, задачей было понять, почему знаменное пение поют именно так, а не иначе. Что такое традиция? Это некий свод положительного опыта, который передается потому, что это хорошо. Традиционные рецепты бабушки, одежда и прочее. Все это передается нам от предков не просто так, а потому, что, несмотря на тленность всего и вся в этом мире, что-то ценное доходит до следующих поколений.
Да так, чтобы и для детей это было ценным, с жизнью. Традиционное пение является частью традиционной жизни. Если нет общества в традиции, нет и традиционной песни, оно превращается в архаичное искусство либо просто исчезает. Я-то профессиональный музыкант, и для меня это все музыка, но, когда в экспедиции пришлось столкнуться с людьми традиции, меня поразило, что они никогда ничего не создавали и не декларировали вроде: «Сейчас мы вам споем великую русскую песню! И люди жили внутри этой песни! Они разговаривают между собой, когда поют. Настоящая традиционная культура подразумевает внутри себя полную свободу в рамках того языка, на котором эти люди говорят. Да, ты не можешь петь никакие другие мелодии. Но когда я пою по знаменам, я ощущаю себя тварью Божией А если говорить о знаменном распеве… Да, ты не можешь петь никакие другие мелодии. Но когда я пою по знаменам, у меня отсутствует проблема самоидентификации.
Я присутствую в слове молитвы, ощущаю себя тварью Божией.
Гармоническое взаимодействие партий В партесном пении каждая партия имеет свою собственную мелодию, однако они гармонически взаимодействуют между собой, создавая сложную гармоническую структуру произведения. Это отличает партесное пение от других форм вокального исполнения, где гармония обычно формируется в рамках одной мелодической линии. В целом, партесное пение является уникальным видом вокального исполнения, который позволяет создавать более сложные и интересные композиции благодаря гармоническому взаимодействию различных партий. Оно активно используется в современной музыке и имеет значительное историческое и культурное значение. Роль партесного пения в музыкальном образовании Особенностью партесного пения является разделение певцов на группы, каждая из которых исполняет свою партию. Это позволяет развивать слух и музыкальное чувство у исполнителей, так как они вынуждены внимательно слушать другие голоса и находить свое место в музыкальной композиции. Партесное пение также способствует формированию музыкальной грамотности у исполнителей. Они учатся четко выделять музыкальные линии и следовать указаниям дирижера.
Это требует точности и точного исполнения каждого момента, что способствует развитию техники пения и музыкальной дисциплины. Важной задачей партесного пения является формирование солирования и ансамблевой игры у исполнителей. Как правило, каждый голос имеет собственную мелодию, что позволяет исполнителям научиться фокусироваться на своей партии и одновременно с ней сочетаться с остальными голосами. Это развивает музыкальную координацию и взаимодействие в коллективе. Кроме того, партесное пение является одним из основных способов работы над артикуляцией, дикцией и выразительностью исполнения. Исполнители учатся четко и понятно произносить слова, передавать эмоции и настроение композиции, что делает их выступления более эффектными и убедительными. Таким образом, партесное пение играет важную роль в музыкальном образовании, способствуя развитию музыкальных навыков, формированию музыкальной грамотности и координации, а также развивая артикуляцию, дикцию и выразительность исполнения. Оно развивает слух, музыкальное чувство и способности исполнителей, и является неотъемлемой частью повседневной практики музыкантов. Техника партесного пения Партесное пение представляет собой особую технику исполнения многоголосных музыкальных произведений, при которой каждому участнику группы или хора предлагается свой голосовой партии.
Основной особенностью партесного пения является то, что каждый голос исполняется отдельно, независимо от других голосов. Это требует умения различать мелодии и характеризуется отсутствием специальной роли ведущего или солиста. Каждый участник должен уметь точно соблюдать ритм и темп исполнения, а также сохранять правильное ладовое звучание. Для того чтобы хор или группа могли исполнять произведения в партесном исполнении, необходима хорошая вокальная техника у каждого участника. Также важно наличие опыта и практики, чтобы участники могли слаженно работать вместе и согласовать свои голоса. Кроме того, необходимо уметь грамотно читать нотную партитуру и быстро ориентироваться в музыкальном материале. Партесное пение применяется в различных жанрах музыки, включая народные песни, хоровую музыку, классическую музыку и джазовые композиции.
«Петь знаменное надо так, чтобы людям захотелось его слышать»
Легко заметить, что распространение партесного пения в Московском государстве осуществлялось путем сильного давления сверху, при содействии украинского и белорусского национального притока, а также при почти полном бездействии или даже враждебности со стороны московитов, что еще раз доказывает привнесенный характер партесного пения и некоторую искусственность его насаждения. Энергичные протесты ревнителей благочестия против партесного пения продолжались как до, так и после ухода Никона с патриаршего престола: «киевское партесное пение начать въ церковь вводити согласно мирским гласоломательным пением, от своего служения, а не отъ святыхъ преданное, латинское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное... В этом отрывке подмечены и обличены самые уязвимыё моменты партесного пения, а именно: его мирской характер и связь с «мирским гласоломательным пением»; его обусловленность католической музыкой или «римским партесным висканием», отлученным святыми отцами; его самочинное введение, то есть введение волюнтаристским актом Никона, а «не от святых преданное». Судя по данному отрывку, сильные протесты вызывали и телодвижения регента при управлении хором, поющим партесные песнопения, ибо движения-эти составляли самый неприятный контраст спокойному и благоговейному поведению певчих при исполнении древнерусского традиционного пения. Хотя вопрос о допустимости или недопустимости партесного пения при богослужении стоял весьма остро, Собор 1666—1667 гг.
Пытаясь внести какую-то ясность, группа сторонников партесного пения, состоящая из прихожан храма святого Апостола Иоанна Богослова в Москве, полностью разделяющая все нововведения киевлян, обратилась за благословением этих нововведений к находившимся в то время в Москве патриархам Макарию Антиохийскому и Паисию Александрийскому. На этой грамоте, составленной, в 1668 г. Однако правовая действительность этой грамоты может быть подвержена сомнению. Так, И.
Гарднер ставит по этому поводу два вопроса: «насколько посторонние русской автокефальной церкви антиохийский и александрийский патриархи к тому же, оказавшиеся к этому времени низложенными! Таким образом, отсутствие подлинно авторитетных церковных санкций пустило как бы на самотек решение этого вопроса, что разделило все русское общество на сторонников и противников партесного пения, доходящих порою в своих спорах до предания друг друга анафеме. Вскоре на московском горизонте появляется знаменитый теоретик и композитор партесного пения Николай Дилецкий, с 1677 г. К этому времени за плечами Дилецкого был накоплен солидный опыт композиторской и теоретической деятельности в Варшаве, Вильне и Смоленске.
В 1675 г. В 1679 г. Совмещая в одном лице теоретика, композитора, исполнителя и педагога, Дилецкий создал целый ряд образцовых партесных произведений концертного типа, а также воспитал плеяду композиторов новой формации, среди которых было уже немало и великороссов, наконец овладевших техникой партесного письма. Самым выдающимся представителем этой плеяды, а может быть и непосредственным учеником Дилецкого, был Василий Поликарпович Титов, крайне плодовитый композитор, не только писавший богослужебные песнопения, называемые «службами Божиими», на 8, 16 и 24 голоса, представляющие собой монументальные многоголосные концерты, но и положивший на линейные ноты «Псалтирь рифмованную» Симеона Полоцкого, а также создавший целый ряд светских кантов.
И все же это многоголосное хоровое пение по западному образцу не было полностью принято всей массой русского православного народа. Не говоря уже об огромном количестве православных, ушедших в раскол и абсолютно не принявших киевских нововведений, многие православные, оставшиеся верными Церкви, также крайне отрицательно относились к партесному пению, примером чего может служить деятельность старца Александра Мезенца и позиция тех анонимных борцов за древнерусскую традицию, против которых направлены полемические стрелы трактата Коренева. Усиленно насаждавшееся сверху Патриархом Никоном вкупе с восточным патриархами, царем Алексеем Михайловичем и именитыми людьми, со Строгановым во главе, при помощи украинских и белорусских специалистов по партесу, «киевских и литовских старцев», партесное пение в глубине русского сознания воспринималось как нечто незаконное и именно как утрата ангелоподобности пения. Однако духовные обстоятельства, сложившиеся во второй половине XVII в.
Если появление строчного пения в XVI в.
Древнерусские песнопения наонной традиции. Головщик А. Студия звукозаписи ВВС. Синкевич: «Сыны Божии постоянно призывают имя Господа в пении, которое происходит от ангелов. Григорий Нисский пишет: "Нам известно, что у них у ангелов нет другого занятия, кроме того, что они возносят хвалу Богу... Ангелы, называемые еще "вторыми светами", не поглощают собой эгоистично божественный свет, исходящий от Света Первого, но подобно зеркалам отражают этот свет вовне, светясь сами и освещая других. Таким образом, процесс ангельского пения складывается из двух нераздельных, одновременно осуществляемых действий: из созерцания Первоначального Блага и из возвещения о Первоначальном Благе всей твари...
Когда соединится пред престолом Божиим вся разумная тварь, то первым движением ея мысли и чувства будет слово благодарения Богу. Григорий Синаит: "Тем, кто не знает молитвы не испытывал ее силы и действия , которая, по св. Другими словами, когда мы поем правильно - знаменным созерцательным роспевом - мы через это внешнее делание можем прийти в состояние созерцания, из которого и рождается знаменный роспев обратная связь - прим. Приведем пояснение свт. Господь, желая, чтобы мелодия слов была символом духовной гармонии души, назначил петь псалмы мерно и читать их нараспев... Хорошо поющий настраивает свою душу и как бы из неровности приводит ее в ровность". Немецкий хронобиолог X. Фельц проанализировал музыкальный ритм произведений классиков.
В этом мы убедились в 80-х гг. Амплитудный частотный фрагмент партесного пения «Аз зрех Господи» из Великого славословия Струмского. Усеченный временной музыкальный период около 5 секунд ибо их психофизиологическая основа сверхмедленной ритмической организации выражает усеченный временной период 2-7 сек. Человек с "партесным" сознанием, исполняя знаменный роспев, делает его более усеченным с 7-8 секундным временным музыкальным периодом. Мельников: «Обряд есть плоть живая, тело всякого священнодействия. Нет ни одного таинства церковного, ни одного священнодействия, ни одного церковного богослужения, которые можно было бы совершить без обряда, без видимого проявления, без формы, вернее - без тела... Как можно совершить миропомазание без самого миро, без вещества, из которого оно состоит? То же можно спросить и обо всех церковных таинствах.
Разве может быть святое крещение без воды, без купели, без крещения и без крестителя? Самая благодать Святаго Духа преподается через видимое вещество, через плоть или тело, видимое, осязаемое, воспринимаемое нашими телесными чувствами. Сам Сын Божий не мог явиться людям без плоти и крови, без воплощения. Бог Отец также проявлял Себя в видимой и слышимой форме - в виде облака, горящего куста, голоса человеческого, необычайного осияния и т. В этом и есть сущность таинства - в соединении Божёства с плотию - в проявлении Его через обряд, видимую и осязаемую форму или вещество, материю... Знаменитый богослов А. Хомяков говорит об обрядах: "Видимое есть всегда только оболочка внутренней мысли. Существует мнение, что форма является границей между миром видимым и невидимым.
МДА А. Это, в свою очередь, означает, что православные богослужебные формы знаменное пение, иконы, чин и пр. Человек молится уже не благодаря иконе, а не смотря на нее. То же можно сказать и о партесном пении, которое не способствует молитвенному деланию, а только мешает ему, и мешает еще больше, потому что пение как и музыка вообще более активно действует на душу человека, чем изобразительное искусство. Академик А. Ухтомский: «Пестрота, отсутствие ровности и спокойствия в церковном художестве является какою-то роковою чертою новообрядческих храмов...
Дилецкий 6, на «фантазиях». Характерной особенностью таких композиций является разрыв с церковной традицией, а именно — с традицией распевов, место которой занимает свободное сочинительство. Музыка также часто отрывается от текста, становится самодовлеющей. Так, Н. Дилецкий советует ученикам «запасать впрок» пришедшие в голову музыкальные «фантазии», с тем чтобы позднее использовать их в концертах правило «атексталис» : «Иногда можеши, фантазию себе обретше, без тексту туюжде написати и сохранити концертов ради, яже ещё не в сем, то в ином тексте положится»7. Такой метод сочинительства был немыслим в древнерусском богослужебном творчестве, для которого характерна теснейшая связь слова и мелодии. Другой характерной чертой авторских партесных композиций эпохи барокко является следование так называемой теории аффектов8. Дилецкий так понимал цель музыки: «Мусикия — иже сердца человеческие возбуждает или до увеселения, или до жалости»9. Если традиционное церковное пение сосредоточивало основные усилия на «истолковании», «изъяснении» текста, то композиторы нового времени имеют целью вызвать у слушателей различные эмоции. Владышевская выделяет несколько приемов, применявшихся в партесных концертах: «Радость, ликование передаются чрезвычайно разнообразными музыкально-риторическими фигурами. Выразительные мелодии, расчлененные паузами фигура — temsis , создают аффект страха»12. Композиция раннего партесного концерта подразумевает использование контрастных сопоставлений, когда мощное звучание всего хора «тутти» сменяется пением группы солистов собственно, «концерт», в терминологии Н. Интересно, что сам термин «концерт» Дилецкий понимал как «борение гласов», т. Чаще всего в рукописях встречаются трехчастные концерты. Тексты партесных концертов в основном относятся к духовной сфере, но иногда встречаются и произведения, написанные в ознаменование каких-либо событий государственной важности или составленные в честь августейших особ. Вот как характеризует раннее партесное пение С. Смоленский : «Музыкальное достоинство этих сочинений… довольно слабо по мысли, но местами указывает весьма незаурядную мастерскую технику и хорошее знакомство с хоровыми эффектами.
В Киево-Могилянской академии , построенной по образцу католических учебных заведений, был введён цикл учебных дисциплин, известный как квадривий в его состав входила музыка, которая изучалась уже на основе западноевропейской нотации и гармонии. В Московском царстве партесное пение начало распространяться после присоединения Украины в 1654 году. Распространялось оно путём копирования украинских рукописей и вывоза певчих в контексте общей европеизации русского общества. Постепенно в России сформировалась самостоятельная школа партесного пения. Противниками введения партесного пения в практику русской церкви были ревнители православной традиции, в том числе видные церковные иерархи. Патриарх Гермоген говорил воеводе Салтыкову : «…вижу попрание истинной веры от еретиков и от вас, изменников, и разорение святых Божиих церквей; и не могу более слышать пения латинского в Москве» [4]. Запрещал его использовать и патриарх Иосиф митрополиту Никону. Против него выступили также старообрядцы и греческое духовенство.