Марина Григорьевна Рыцарева в книге «Духовный концерт в России второй половины XVIII века» (2006), проводя различие между мотетом и концертом, обозначает термином «мотет» небольшие церковные песнопения с определенной структурой. роцесс исторической эволюции русского духовного концерта, как и других музыкальных жанров-«долгожителей», соотносится с рядом стиле-вых формаций.
Полезные сервисы
- Духовная музыка
- Концерт. Часть I.
- Предварительный просмотр:
- Духовный концерт
- Партесные концерты в эпоху барокко
Русский духовный концерт
Римский-Корсаков, А. Лядов, М. Ипполитов-Иванов и многие другие выдающиеся русские композиторы. Отдельные песнопения из главной православной службы — Литургии — писали Д. Бортнянский, М. Глинка, А. Алябьев и др. Но именно П. Чайковский предпринял труд создать цельную, законченную музыкальную композицию, охватывающую все песнопения, составляющие Литургию. В одном из писем он писал: «Хочу попытаться сделать что-нибудь для церковной музыки. В этом отношении у композитора огромное и еще едва тронутое поле деятельности.
Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и прочими, но до какой степени их музыка мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы! Это желание вылилось в два монументальных произведения — «Литургию» и «Всенощное бдение». Чайковский хотел создать именно церковные по своей сути сочинения, которые бы и самим строем, и традиционным звучанием были связаны с православным богослужением. Чайковский обращался и непосредственно к древнерусской музыке. В написанной им «Всенощной» многие песнопения являются гармонизацией мелодий разных распевов. В одной из своих «Херувимских песней», которой композитор дорожил более всего, он, по его словам, «пытался подражать не-нотному церковному пению», то есть пению древнему, писанному «знаменем». Церковной музыке большое внимание уделял и С. В ноябре 1903 года известный церковный композитор А. Кастальский 1856—1926 , преподнося С. Рахманинову издание своей «Панихиды» служба с заупокойными молитвами , сделал такую надпись: «Глубокоуважаемому Сергею Васильевичу от А.
Во-первых, устраивать концерты можно было лишь тогда, когда была закрыта сама Опера, — во время религиозных праздников, в период Великого поста и т. Таким образом возникла первая устойчивая концертная ассоциация с постоянным хоровым и оркестровым составом не считая приглашённых виртуозов , что обеспечивало высокое качество исполнения [4]. Центральный павильон дворца Тюильри, в котором проходили духовные концерты Первоначально на концертах должна была исполняться исключительно религиозная и инструментальная музыка, отчего они стали называться «духовные» [8] [7] [9]. Однако вскоре концерты приобрели совершенно светский характер и заняли важное место в культурной жизни Парижа [10]. Местом их проведения был так называемый Швейцарский зал Salle des Cent Suisses, «зал ста швейцарских гвардейцев» во дворце Тюильри [2] [11] ; место стоило от 2 до 4 ливров [3]. Первый из серии духовных концертов состоялся 18 марта 1725 года [6] всего в том году прошло 13 концертов [3]. На нём были исполнены два мотета Делаланда и другие произведения этого композитора, а также «Рождественский концерт» Корелли [12] [9].
В 1727 году Филидор ушёл с поста руководителя духовных концертов.
Слово,вероятно, произошло от латинского "concertare", означающее одновременно "на спор" или "работать вместе". Это двойное понятие конкуренции и сотрудничества лежит в основе данной музыкальной формы с самого её начала, хотя в разные периоды акцент изменялся от одного к другому. История концерта 1. Происхождение и ранняя история концерта. В конце 16-го века термин "концерт" чаще всего употребляется в смысле сотрудничества, обозначая музыку для вокальных ансамблей или для смешанных вокально-инструментальных групп. Gabrieli, organisti,Венеция,1587 - коллекция церковной музыки и мадригалов для большого количества исполнителей. Следующие "Сто церковных концертов" Cento concerti ecclesiastici,Венеция,1602 Лодовико Гросси да Виадана применяют тот же принцип, но для меньших ансамблей.
На протяжении 17-го века термин был использован в этом смысле не только в Италии, но также в Германии, где "духовный концерт" geistliches Konzert стал важным жанром в протестантской церковной музыке. Чисто инструментальные концерты имеют свои истоки в последних двух десятилетиях 17-го века, когда композиторы в различных итальянских городах стали использовать технический и текстурный контраст между солистами и полным оркестром тутти в струнных оркестрах.
Филидором Даниканом , принадлежавшим к известной семье франц. Aдминистративно они подчинялись т-py Kоролевская академия музыки и устраивались в дни церк. Проходили концерты в "швейцарском" зале Tюильрийского дворца.
Первоначально в "Д. B состав xopa и оркестра входили артисты оперы и придв. Cодержательные программы концертов, участие в них первоклассных исполнительских сил способствовали широкой популярности "Д.
Великопостные концерты — уникальное явление русской музыкальной культуры
Марина Григорьевна Рыцарева в книге «Духовный концерт в России второй половины XVIII века» (2006), проводя различие между мотетом и концертом, обозначает термином «мотет» небольшие церковные песнопения с определенной структурой. Сейчас посмотрите в распечатки, найдите и запишите в тетради, что такое знаменный распев, партесное пение, в каком веке появился новый жанр многоголосия – духовный концерт. Подведение итогов урока. 1.В каком веке появился духовный концерт? Пepвый из cepии дyxoвныx кoнцepтoв cocтoялcя 18 мapтa 1725 гoдa [6] (вceгo в тoм гoдy пpoшлo 13 кoнцepтoв [3]). Ha нём были иcпoлнeны двa мoтeтa Дeлaлaндa и дpyгиe пpoизвeдeния этoгo кoмпoзитopa, a тaкжe «Poждecтвeнcкий кoнцepт» Kopeлли [12] [9]. В 1748 году Духовный концерт был снова предоставлен, на этот раз Джозефу Николасу Панкраси Ройеру, связанному с Габриэлем Каппераном. В XVIII веке одним из ведущих хоровых жанров становится русский духовный концерт, достигший своего наивысшего расцвета в екатерининскую эпоху (1762-1796).
Что такое духовный концерт и какие композиторы писали духовные концерты
развити духовной музыкие в истории человечества;духовная музыка в творчестве русских композиторов 20 века. или многочастную композицию, главной спецификой к-рой является т. н. переменное многоголосие. Вершиной духовной многоголосной музыки стал духовный концерт. Духовный концерт появился в XVIII веке. Самые известные создатели русских хоровых концертов – Максим Созонтович Березовский и Дмитрий Степанович Бортнянский. Духовный концерт, возникнув в русской культуре в середине XVII века, сохранил свои устойчивые позиции вплоть до настоящего времени. В его истории были периоды блистательного взлета и относительного затишья. Если обратить внимание на историческую периодизацию, то очень хорошо видно, что духовный концерт развивался дискретно, то есть своеобразными яркими «вспышками». Затем, примерно в середине каждого века духовный концерт попадал в полосу инертного состояния. Духовные концерты — публичные концерты, проводившиеся в парижском дворце Тюильри с 1725 по 1790 год. Стали первой общедоступной альтернативой представлениям.
Музыка. 6 класс
| Небольшое сообщение на тему "Духовный концерт" - | Русский духовный концерт. Духовная музыка. Духовная музыка — музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. |
| История русской хоровой музыки (тезисы лекций) | Это широкий термин для различных жанров камерного концерта, обозначающий небольшое количество голосов и инструментов, популярных в Германии в 17 веке и являющихся прообразом церковной кантаты в стиле позднего барокко и сольных форм священных кантат. |
| Что такое духовный хоровой концерт? | Большой знаменный распев представляет собой позднюю разновидность знаменного: он появляется только в XVI веке. |
Презентация по музыке ученицы 6 класса Селиверстовой Марии на тему «Духовный концерт»
Ипполитова-Иванова, Виктора Калинникова, А. Кастальского, А. Никольского, Ю. Сахновского, П. Чеснокова и многих других авторов стремление к выявлению корневых традиций русского духовно-музыкального творчества соединилось с использованием в сочинениях всех известных средств музыкального языка. Остальные ответы Николай Соломкин Знаток 356 7 лет назад Жанр духовного хорового концерта прошёл именно такой путь. Дмитрий Минск Оракул 54681 6 лет назад Жанр духовного хорового концерта прошёл именно такой путь.
Таким образом возникла первая устойчивая концертная ассоциация с постоянным хоровым и оркестровым составом не считая приглашённых виртуозов , что обеспечивало высокое качество исполнения [4]. Центральный павильон дворца Тюильри, в котором проходили духовные концерты Первоначально на концертах должна была исполняться исключительно религиозная и инструментальная музыка, отчего они стали называться «духовные» [8] [7] [9]. Однако вскоре концерты приобрели совершенно светский характер и заняли важное место в культурной жизни Парижа [10]. Местом их проведения был так называемый Швейцарский зал Salle des Cent Suisses, «зал ста швейцарских гвардейцев» во дворце Тюильри [2] [11] ; место стоило от 2 до 4 ливров [3].
Первый из серии духовных концертов состоялся 18 марта 1725 года [6] всего в том году прошло 13 концертов [3]. На нём были исполнены два мотета Делаланда и другие произведения этого композитора, а также «Рождественский концерт» Корелли [12] [9]. В 1727 году Филидор ушёл с поста руководителя духовных концертов. Вплоть до 1784 года концерты проходили в Швейцарском зале.
Pуайе, A. Довернь, композитор и скрипач П. Гавинье совм. Госсеком и др.
B качестве солистоввыступали крупнейшие иностр. Pасцвет "Д.
Среднее барокко Следующее поколение композиторов, работающих в этой форме, включает Иоганна Шелле , Иоганна Филиппа Фёрча , Себастьяна Кнюпфера , Дитриха Букстехуде и первых членов семьи Бахов , произведения которых частично сохранились в Альтбахском архиве. Иоганн Пахельбель - еще один композитор, внесший свой вклад в этот жанр, например, его запаздывание Христа в Todesbanden , P 60, для голосов SATB , струнных , фагота и континуо. Музыкальная форма и примеры Прием Немецкая церковная музыка эпохи барокко, написанная после первой половины 17 века, на протяжении всего 20 века почти никогда не упоминалась как священный концерт или, по-немецки, Geistliches Konzert.
Когда появился духовный концерт?
Под влиянием культуры Западной Европы в 18 веке в русской музыке появился новый жанр – духовный концерт. Он считается вершиной церковного многоголосного пения. (в некоторых концертах оно достигало 48-ми). Но во второй половине XVIII века духовный концерт вышел за пределы церкви; классические сочинения в этом жанре созданы Максимом Березовским и Дмитрием Бортнянским. духовным концертом. Псалмы и канты.
Что такое духовный концерт и какие композиторы писали духовные концерты
Давыдов, а в середине XIX века — генерал А. Но всё больше ощущается в их творчестве стремление уйти от механического подражания западноевропейским образцам, создать самобытный стиль музыкального языка. То было время стремительного развития российской национальной музыкальной культуры, и в этом развитии рождалось новое понимание назначения и задач духовной музыки. Очередной этап в истории жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов церковной музыки.
В сочинениях А. Архангельского, А. Гречанинова, М.
Erfurt : Otto Friedrich Werther, 1716. Marpurg F. Abhandlung von der Fuge. Berlin, 1753—1754. Reprint : Hildesheim, 1970. XLVI, 357 S. Mattheson J.
Der vollkommene Capellmeister. Hamburg : Verlegts Christian Herold, 1739. Melamed D. Bach and the German Motet. XV, 229 p. Pretorius M. Syntagmamatis musici.
Holwein, 1619. Quantz J. Berlin : J. Voss, 1752. Scheibe J. Critischer Musikus. Neue, vermehrte und verbesserte Auflage.
Breitkopf, 1745. Speer D. Ulm : G. Talbot M. CD 00289 477 6145. London : J. Dent, 1993.
Walther J. Musicalisches Lexicon. Leipzig : W. Deer, 1732. References Antonenko, E. Antonenko, E. In Russ.
Bulycheva and A. Seriya V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva [St. Issue V. Problems of History and Theory of Christian Art], vol. Chetvertyy mezhdunarodnyy kongress Obshchestva teorii muzyki. Materialy kogressa [Terms, Concepts and Categories in Musicology. Kazan, 2—5 October 2019.
Asafyev, B. Izbrannye trudy [Selected Works], in 5 vols, vol. Russkaya muzyka. The 19th and the Beginning of the 20th Century], 2nd ed. Bulycheva, A. Demidenko, Yu. Sbornik statey po materialam nauchnoy konferentsii, posvyashchennoy istorii dvortsov Russkogo muzeya Russkiy muzey, Sankt-Peterburg, 2018 [Pages of the History of Domestic Art.
Petersburg, 2018 ], issue 31, St. Petersburg : Palace Editions, 2019, pp.
Наконец, в декабре 1789 года королевская семья вселилась в дворец, и с тех пор концерты проводились в разных других местах [13]. Их количество обычно не превышало 24 в год [15] [16].
Жозеф Легро, последний директор духовных концертов Духовные концерты предоставляли широкие возможности дебютантам; для многих музыкантов, в том числе ряда оперных певцов, с выступления в Тюильри начинался путь к славе [4] [17]. Особое место отводилось скрипке и виолончели: так, в 1728 году в рамках духовных концертов состоялся парижский дебют обучавшегося в Италии виртуоза Жана-Мари Леклера [12] [10]. Вместе с тем духовные концерты привлекали и уже состоявшихся исполнителей; многие знаменитости включали их в программу своих европейских турне [12] [15]. Если изначально значительную часть репертуара составляли произведения Делаланда, то впоследствии он существенно расширился за счёт разнообразной вокальной и инструментальной музыки, как французской, так и зарубежной [13].
Кроме того, с 1728 по 1733 год устраивались специальные «французские» концерты, в которых исполнялись светские произведения на франкоязычные тексты с 1786 года они вошли в основную концертную программу [18]. С конца 1730-х до начала 1760-х годов в духовных концертах преобладала музыка Мондонвиля ; с 1777 года — симфонии Гайдна [13].
Как и все жанры, концерт претерпел серьезные изменения в эпоху романтизма. В это время сформировалось два типа концерта — симфонизированный и виртуозный.
В первом случае главную роль играла симфоническая разработка тем, во втором — виртуозное концертирование, а разработки могло не быть вообще, или ее роль была невелика. Впрочем, разграничение это весьма условно — одно произведение вполне может сочетать черты обоих типов как, например, в фортепианных концертах Сергея Васильевича Рахманинова и Петра Ильича Чайковского. Появляются в эпоху романтизма одночастные концерты — малые концертштюк или концертино и крупные, напоминающие симфонические поэмы. Еще более интересные изменения происходили с концертом в ХХ столетии.
Появлялись концерты в виде четырехчастного цикла например, у Дмитрия Дмитриевича Шостаковича , венгерский композитор Бела Барток создал Концерт для оркестра — партия каждого инструмента в нем настолько виртуозна, что каждого исполнителя можно считать солистом… Новшества коснулись и тех исполнителей, для которых создавались концерты: скрипка, фортепиано, виолончель, флейта и другие — это все уже было, композиторы осваивали новые территории. Одной из таких территорий стало академическое исполнительство на народных инструментах. Например, первым оригинальным произведением для солирующей домры стал Концерт для трехструнной домры с оркестром соль минор, созданный Николаем Павловичем Будашкиным. Все права защищены.
История русской хоровой музыки (тезисы лекций)
Сумарокова на сюжет из «Метаморфоз» Овидия. Опера, созданная в итальянском жанре seria, называлась «Цефал и Прокрис». Ария Прокрис из оперы "Цефал и прокрис" - Ф. Канты петровского времени нередко назывались «виватами», поскольку они изобилуют прославлениями военных побед и преобразований «Радуйся, Росско земле». Для музыки «приветственных» кантов характерны фанфарные обороты, торжественные ритмы полонеза. Их исполнение часто сопровождалось звучанием труб и колокольным звоном. Блестящий мастер партесного концерта Василий Титов занял место первого музыканта при дворе царя Петра. Именно ему было поручено написать торжественный концерт по случаю Полтавской победы, одержанной русскими войсками в 1709 году «Рцы нам ныне» — за сочинением утвердилось название «Полтавскому торжеству». Таким образом, в течение всего XVIII века русское хоровое пение прошло большой путь эволюции — от монументального партесного стиля, вызывающего ассоциации с архитектурным стилем барокко, к высоким образцам классицизма в творчестве М. Березовского и Д.
Бортнянского , создавших классический тип русского духовного концерта. Возникли хоровые обработки народных песен, хоровая оперная музыка, танцевальная музыка с хором самый знаменитый образец — полонез И. Козловского «Гром победы раздавайся» на слова Державина. Ведущим хоровым жанром становится русский духовный концерт , служивший своеобразным символом древней отечественной традиции. Своего наивысшего расцвета духовный концерт достиг в екатерининскую эпоху 1762- 1796. Это было благоприятное время для российской культуры. В этот период было создано более 500 произведений концертного жанра. Концерт получил распространение и как кульминационная часть церковной службы, и как украшение придворных церемониалов. Он был средоточием тем и образов, затрагивавших глубокие нравственные и философские проблемы.
Большой вклад в становление русского классического хорового концерта внесли выдающиеся иностранные композиторы, жившие в Петербурге Д. Сарти, Б.
Русское церковное пение в послепетровский период Описанные выше процессы, происходившие в знаменном пении в XVI-XVII веках, включая изобретение киноварных помет и введение многоголосия, а также появление новых распевов, основанных на мажорном и минорном ладах, в некоторой степени подготовили появление в русской певческой практике «партесного» пения.
Этот род церковного пения сложился в XVII веке на Украине под влиянием католической музыки и быстро приобрел популярность. Уже в 50-х годах XVII столетия он проник в Московскую Русь и при активной поддержке патриарха Никона и царя Алексея Михайловича стал внедряться в богослужебное употребление, несмотря на многочисленные протесты ревнителей старины 219. Партесное пение то есть разделенное на партии, голоса не имеет никакой генетической связи с предшествующим развитием литургической музыки на Руси.
Его введение в обиход Русской Церкви знаменовало собой подлинную «культурную революцию» в церковном пении. Образовался культурный разлом, который не был воспринят значительной частью церковного общества. Новое пение категорически отвергли старообрядцы, справедливо усмотрев в нем радикальный разрыв с многовековой традицией русской богослужебной музыки.
Ревнители старины упрекали патриарха Никона за то, что он киевское партесное пение начат в церковь вводити согласно мирским гласоломательным пением, от своего сложения, а не от святых преданное, латинское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное... Партесное пение — одна из разновидностей западноевропейского многоголосия, основные принципы которого сформировались в эпоху Возрождения. В Западной Церкви на протяжении длительного периода основным видом церковной музыки был григорианский хорал, основанный на тех же принципах, что и византийское и русское церковное пение.
Однако в течение первой половины второго тысячелетия в западной церковной музыке возникают различные жанры многоголосного пения как полифонического, так и гомофонно-гармонического склада. В эпоху Возрождения в церковный обиход стали интенсивно внедряться музыкальные стандарты, господствовавшие в народной и светской музыке. Все это привело к радикальной модификации всего стиля и строя церковного пения на Западе.
В более поздних образцах католической музыки эта связь исчезает. В лютеранской же традиции основным видом пения становится гомофония с простой мелодией народного склада и четкой гармонической вертикалью. В основе западноевропейской музыки со времен эпохи Возрождения лежит принцип использования октавных ладов, из которых основными являются натуральный мажор и натуральный или гармонический минор.
Основными консонантными созвучиями в рамках одной октавы становятся, помимо кварты и квинты, также терция большая и малая и секста большая и малая. Роль диссонансов исполняют секунды и септимы большие и малые. Трезвучный аккорд становится основой гармонического мышления, причем «пустые» кварты и квинты начинают восприниматься как диссонирующие и нуждающиеся в дополнении терцовыми созвучиями.
Радикальные изменения происходят и в области ритмики: на смену «безразмерной» григорианской музыке, в которой мелодия следует за словом, приходит музыка в определенных двух-, трех- и четырехдольных размерах. Для такой музыки необходима была своя нотация, которая фиксировала бы как точную высоту звука, так и ее длительность. Линейная нотация была изобретена уже в начале XI века монахом Гвидо из Ареццо, разместившим музыкальные знаки на четырех линиях.
Первоначально эта нотация использовалась для записи григорианских песнопений. Со временем она значительно усовершенствовалась, стала пятилинейной, а ноты превратились из квадратных в круглые. Главным достоинством линейной нотации было то, что она позволяла записывать новый, ранее не известный нотный материал.
По словам В. Мартынова, линейная нотация в корне изменила понимание и природу самого акта музицирования: «Если раньше целью акта музицирования было воспроизведение уже слышанного, на основании последования подобий, то теперь такой целью становится произведение ранее не слышанного, на основании последования тождеств и различий» 221. Появление линейной нотации на Западе знаменовало собой переход от эпохи музыки имперсональной, коллективной, «соборной», к музыке индивидуальной, авторской.
Партесное пение, проникшее на Русь в XVII веке, было одной из разновидностей западной авторской музыки: оно создавалось композиторами «от своего сложения», то есть не составлялось из готового попевочного материала, а было плодом свободной творческой фантазии автора. Мастера партесного пения быстро приобретали известность и популярность, несмотря на сохранявшееся противостояние их деятельности со стороны распевщиков, работавших по древним образцам. Одним из первых известных мастеров партеса был киевлянин Николай Дилецкий ок.
Музыкальное образование он получил в Варшаве и Вильне, и образцами для него служили произведения польских католических авторов. Дилецкий считал возможным использовать для гармонизации древние распевы, однако, поскольку они не имели определенного размера, полагал необходимым отсекать от них те звуки, которые не вписываются в размер 223. Так были заложены основы того музыкального мышления и того метода гармонизации древних распевов, которые станут характерными для церковных композиторов XVIII-XIX веков.
Учениками и последователями Дилецкого было написано большое количество партесных произведений на 4, 6, 8, 12 и более голосов сохранились даже два рукописных хоровых концерта на 48 голосов 225. Основными в партесном пении являются четыре голоса, каждый из которых может делиться на две или несколько партий: дышкант дискант , альт, тенор, бас. В основе партесного пения лежит принцип эмоциональной выразительности, который Николаем Дилецким сформулирован так: «Мусикия — иже сердца человеческия возбуждает или до увеселения или до жалости» 226.
Радость ассоциируется с мажором и бодрыми темпами, скорбь — с минором и более медленными темпами. Иногда музыка приобретает ярко выраженный иллюстративный характер например, волнение моря на словах «море виде и побеже» передается при помощи сложной фугированной музыки с постепенно усиливающейся звучностью. Если в знаменном пении движение мелодии отражало движения молящегося ума и музыка никоим образом не иллюстрировала текст, то в партесном пении «молитвенность», духовность не играет вообще никакой роли.
Это музыка, рассчитанная на внешний, эмоциональный эффект и не связанная с опытом молитвы. По всем своим основным характеристикам такая музыка имеет чисто светский характер: связь с духовной традицией обеспечивает исключительно литургический текст, к которому музыка привязана лишь формально. Создание многоголосных партесных партитур с использованием широкого диапазона потребовало существенного расширения возможностей хора.
Для пения в хоре стали активно привлекаться мальчики с высокими голосами пение в церкви женщин по-прежнему считалось недопустимым. Во второй половине XVII века на Руси стали создаваться певческие школы, в которых детей обучали уже по новой моде. Реформы Петра I ударили по всей русской культуре, включая церковное пение.
Знаковыми событиями петровской эпохи стало переформирование двух основных хоровых коллективов: Государевых и Патриарших певчих дьяков. Государевы певчие дьяки были в 1701 году переименованы в «придворный хор», а спустя несколько лет вместе со всем двором переехали в Санкт-Петербург. Коллегия Патриарших певчих дьяков после упразднения патриаршества Петром I в 1721 году была значительно сокращена, но некоторые ее члены остались в Москве под именем «синодальных певчих».
И тот и другой хоры постепенно переориентировались на партесное пение. В послепетровский период главным законодателем музыкальной моды становится Придворная певческая капелла. Партесный стиль пения в «польском» варианте, в каком его практиковали Дилецкий и другие мастера его школы, к середине XVIII века начал выходить из употребления.
На смену ему пришел «итальянский» стиль — не менее далекий от традиционного для Руси знаменного пения, которое в течение XVIII века начало приходить во все больший упадок. Придворная певческая капелла становится главным проводником итальянского влияния. Среди ее руководителей — итальянцы Франческо Аррайя с 1735 по 1759 , Бальдассаре Галуппи с 1764 по 1768 и Джузеппе Сарти с 1784 по 1801.
Руководство духовной музыкой эти композиторы совмещали с активной деятельностью в области светской музыки, написанием и постановкой опер. Как правило, итальянцы, приезжая в Россию, не утруждали себя изучением русского языка. Если они сочиняли духовные концерты, то сначала писалась музыка, и лишь потом к готовой музыке подбирался текст на славянском языке таким образом, текст выполнял исключительно прикладные функции и был привязан к музыке вполне формально.
Именно итальянским придворным капельмейстерам принадлежит сомнительная честь введения в обычай Русской Православной Церкви исполнения так называемых «духовных концертов» во время причащения священнослужителей. Концерты итальянских композиторов отличались известным профессионализмом, иногда даже мастерством и мелодической яркостью, но по своему духу были абсолютно чужды богослужению Православной Церкви. Это была светская музыка, по стилю ничем не отличавшаяся от оперной музыки тех же композиторов.
Некоторые стандарты итальянского инструментального концерта — в частности, непременное требование чередования быстрых и медленных частей, контраста между форте и пиано — были автоматически перенесены на «духовные концерты», предназначенные для исполнения в православных храмах. Помимо концертов, итальянцы писали и собственно литургическую музыку, в частности Херувимские песни некоторые из их произведений, например Херувимская Сарти, до сих пор звучат на клиросах русских православных храмов. Но и на собственно литургическую музыку были перенесены основные характеристики инструментального концерта.
В частности, итальянцы ввели в обычай исполнять первую часть Херувимской песни медленно и тихо, а вторую, начинающуюся со слов «Яко да Царя всех подымем», — быстро и громко, что не соответствует ни тексту Херувимской песни, ни внутренней логике великого входа, совершаемого во время исполнения Херувимской. Эта порочная традиция благодаря итальянцам и их ученикам в особенности Бортнянскому настолько прочно закрепилась в русском церковном обиходе, что исполнение «Яко да Царя» в медленном темпе требует сегодня специальной апологии. Учениками итальянцев в начале XIX века стали композиторы М.
Березовский, А. Ведель и Д. Максим Березовский 1745—1777 не оставил значительного следа в русской церковной музыке: получив степень академика в Болонье, он вернулся в Россию, но здесь жизнь его сложилась неудачно, и он умер, не дожив до 32 лет.
По некоторым сведениям, Березовский покончил с собой в припадке белой горячки 227. Березовский был автором ряда духовных концертов, из которых наиболее известен концерт на слова «Не отвержи мене во время старости». Другие его произведения в настоящее исполняются крайне редко.
Композиторская судьба Артемия Веделя 1770—1806 тоже складывалась неудачно. Некоторое время он руководил хорами в Москве и Киеве, затем поступил послушником в Киево-Печерскую лавру, где стал проявлять признаки душевного расстройства. Умер он, по одним сведениям, в доме умалишенных, по другим — в доме своего отца после тяжелой болезни 228.
Стиль итальянского концерта оказал решающее влияние на творчество Веделя, хотя сведений о его учебе в Италии или у итальянских профессоров нет. Наибольшей известностью пользуется его духовный концерт «Покаяния отверзи ми двери». В этом произведении можно найти отголоски нескольких известных в то время жанров светской музыки: типичная кантовая фактура в начале песнопения, ритм марша на словах «утреннюет бо дух мой», мелодию городского романса на словах «но яко щедр очисти», и, наконец, интонации итальянского оперного bel canto на словах «помилуй мя по велицей Твоей милости».
Простота, даже банальность мелодических оборотов, скудость гармонического языка, иллюстративность музыки и ее откровенно светский характер не помешали «Покаянию» занять прочное место на церковном клиросе и сохранить это место до сего дня. Наиболее выдающимся из русских учеников итальянских мастеров был Дмитрий Бортнянский 1752—1825. Он родился на Украине и в семилетнем возрасте был взят в хоровую капеллу.
Еще мальчиком он начал выступать в женских партиях в итальянской опере. По окончании школы Бортнянский был отправлен в Италию, где учился у Галуппи. Вернувшись в Россию, Бортнянский стал директором Придворной певческой капеллы.
Именно с капеллой связана его деятельность в качестве церковного композитора. Бортнянский был автором многочисленных светских произведений, однако все они после его смерти были забыты. Духовная же музыка Бортнянского получила всеобщее признание еще при его жизни и сохраняет его до настоящего времени.
Перу Бортнянского принадлежит 59 хоровых концертов, многие из которых исполняются в храмах по сей день. Эти концерты, как и большинство итальянских инструментальных концертов, состоят из трех частей: быстрая часть сменяется медленной, и наоборот. Заключительная часть концерта нередко имеет фугированный характер.
Бортнянский писал также сочинения для обиходного употребления: по словам исследователя, «элементы светскости присущи им в не меньшей степени, чем концертам» 229. В частности, в духовной музыке Бортнянского можно найти черты оперности, кантовую мелодику, народно-песенные обороты, ритмы бальных танцев. Среди сочинений Бортнянского — 9 Херувимских, включая 7 четырехголосных и 2 восьмиголосных.
До сих пор сохраняется обычай исполнять ее в наиболее торжественных случаях на Пасху, Рождество, другие великие праздники 231 : В Херувимских Бортнянского была окончательно закреплена практика исполнения второй части Херувимской «Яко да Царя» в бодром, маршеобразном ритме. Как отмечает И. Гарднер, «из-за такого построения разрывается смысл текста, так как логическое подлежащее «иже Херувимы» находится в первой части «Херувимской», до входа, исполняемой обычно в медленном темпе, а логическое сказуемое «яко да Царя всех подымем» во второй части, после входа, и притом написанной в совершенно другом движении и складе».
По словам исследователя, «ни русского, ни уставного в таких произведениях нет, да и не может быть у ученика итальянцев, десять лет учившегося в Италии, в годы своего созревания погруженного в итальянскую музыку и призванного практиковать ее по возвращении на родину» 232. Значение Бортнянского не исчерпывается сочинением духовной музыки светского характера. Он уделял внимание гармонизации старых распевов, отдавая предпочтение киевскому и греческому распевам, мелодика которых имеет тональную основу.
Когда же он брал мелодии знаменного распева, то использовал их очень свободно, сохраняя лишь основные опорные звуки 233. Бортнянский ценил и древнее знаменное пение и ратовал за то, чтобы «прекращены были сии нелепые и самовольные церковного пения переправы, исказившие и мелодию оного, и степенный ход ее». Композитор предлагал напечатать полный круг песнопений знаменного распева в крюковой нотации, подчеркивая важность и необходимость именно этого способа записи.
Проект Бортнянского, однако, не был приведен в исполнение. Гармонизацией мелодий знаменного распева занимался и младший современник Бортнянского протоиерей Петр Турчанинов 1779—1856. Его перу принадлежат многочисленные переложения древних распевов на четыре голоса.
Как и другие деятели «итальянского периода», Турчанинов, используя обиходные мелодии, подгонял их к определенному ритму, однако делал это с большей деликатностью, чем Бортнянский. В 1828 году митрополит Московский Филарет упрекал Турчанинова в том, что он обрабатывал обиходные мелодии «искусственно, тяжело для поющих» и «так неточно с древними образцами, что в них совсем не можно узнать древнего церковного напева». Святитель предлагал подвергнуть переложения Турчанинова «рассмотрению сведущих людей под наблюдением Святейшего Синода и...
Несмотря на неблагоприятный отзыв московского святителя, сочинения протоиерея Турчанинова были опубликованы, хотя и со значительной задержкой, и быстро вошли в обиход церковных хоров. В 1893 году Металлов свидетельствовал о широком распространении произведений Турчанинова и давал им оценку, прямо противоположную той, которая была дана митрополитом Филаретом за несколько десятилетий до этого: «Переложения Турчанинова пользуются повсюду особенным уважением за свою близость к оригинальным обиходным мелодиям и за художественное и вместе простое и общепонятное их гармоническое толкование» 236. Многие произведения Турчанинова до сих пор исполняются в храмах Русской Православной Церкви.
Будучи настоятелем московского Донского ставропигиального монастыря и благочинным всех ставропигиальных монастырей, Феофан пользовался в Москве известностью как проповедник. Значительно менее он был известен при жизни как церковный композитор. Между тем его композиторское наследие весьма обширно.
При жизни он не публиковал свои музыкальные произведения, а при переписке церковные регенты очень часто редактировали их по своему усмотрению. Некоторые его произведения широко известны в нескольких редакциях. Многие песнопения Феофана печатались и переписывались без указания на его авторство.
Одни из них надписывались словами «Феофановское», «Киевского распева», «Донское» что указывает на распев Донского монастыря , другие — именем «Феофан», а иные даже фамилией Григорьев, которой он никогда не носил. При анализе песнопений архимандрита Феофана нужно учитывать, что его теоретическая подготовка была недостаточной и по композиторскому мастерству его нельзя сравнивать с Бортнянским или Турчаниновым. Стиль его музыкального письма не отличается богатством гармонических приемов, ему свойственно некоторое однообразие.
Музыка Феофана строго диатонична, чаще всего он пользуется мажорным ладом, сопоставляя его с параллельным минором. Модуляции и отклонения даже в самые близкие тональности в его музыке чрезвычайно редки. Однако сила произведений Феофана именно в их простоте и «церковности», по-своему достаточно выразительной.
Рождественские ирмосы на музыку Феофана до сих пор поются во многих храмах, особенно в Москве, часто всеми молящимися. Вероятно, самое известное и наиболее любимое верующими произведение Феофана — «Милость мира» его исполняют едва ли не в каждом сельском храме. Гармоническая основа этого сочинения представляет собой сопоставление минорной тоники и ее доминанты с тоникой и доминантой параллельного мажора: Церковная музыка архимандрита Феофана имела на определенном этапе немаловажное значение: «Своими произведениями он вытеснял из церковного употребления католическую музыку Сарти, Галуппи и их бесчисленных подражателей, из которых многие были даровитее и сильнее его» 238.
Важную роль в развитии русской церковной музыки сыграл А. Львов 1798—1870. Унаследовав должность директора Придворной певческой капеллы от своего отца Ф.
Львова, Алексей Львов возглавлял капеллу с 1837 по 1861 годы. В течение этого периода он «стал в полном значении слова законодателем церковного пения в Русской Церкви» 239. При Львове-младшем на смену итальянскому влиянию в русской музыке пришло немецкое: гармонизуя обиходные мелодии и мелодии собственного сочинения, Львов пользовался принципами, характерными для немецкого лютеранского хорала.
В то же время Львов был первым, кто понял необходимость использования несимметричного ритма для гармонизации древних распевов. Львов пользовался покровительством и личной дружбой императора Николая I, от которого получил звание генерал-майора. Отношения же его с Московским митрополитом Филаретом были далеко не столь безоблачными: Филарет, в частности, блокировал одобрение переложений Львова в Святейшем Синоде.
Для изучения этих переложений митрополит создал специальный комитет, который дал о них отрицательный отзыв. О своем участии в работе этого комитета и о столкновениях с Львовым митрополит Филарет докладывал Синоду: «Когда я предлагал, что в том или другом ирмосе или догматике есть несходство четырехголосного переложения с напевом церковной книги, или, иначе, что в четырехголосном пении церковный напев не ясно слышен, затмеваемый гармонией... В частной переписке Филарет был более резок в отношении Львова и его гармонизаций: Смирение посылает нам Бог в том, что генерал хочет всю церковь переучить пению по-своему.
Если в Лавре поют хорошо; если там корень греческого пения, на что же хотеть вырвать сей корень и предлагать четырехголосное пение? Если дадите свои ноты, к ним приложат такую гармонию, что и не узнаете ваших нот и вашего напева. И когда вы скажете, что это несходно с вашим прежним, то вам скажут, что гармония правильна и такою признает ее вся Европа 241.
Не дождавшись одобрения Синода, Львов поручил печатание своих сочинений Придворной певческой капелле. Благодаря этому изданию сочинения Львова уже при его жизни вошли в репертуар многих церковных хоров. Исполняются они в храмах и поныне.
Между тем недовольство московского святителя относилось не только к Львову, но и в целом к состоянию церковного пения, которое на протяжении долгого времени находилось в руках светских лиц. Особенно это касалось Петербурга. Ратуя за сохранение традиций древнерусского пения, Филарет писал: «Новый в церковной жизни Петербург предоставит ли довольно людей, имеющих знание, опыт и вкус к церковной музыке более древней?
Не с большею ли надеждою можно таких искать в епархиях более древних, в которых более сохранялась привязанность к древнецерковному, которыми не так решительно возобладал новый вкус? Нужно ли более, чтобы признать за нею право собственности на сие пение? Если отнять у нее сие право и отдать церковное пение в совершенно произвольное употребление народа...
Это уже видим в Западной Церкви, где театральная музыка употребляется в церквах при богослужении, как будто распорядители церковные приняли на себя должность искусителей, чтобы мысли пришедших молиться увлекать из церкви в театр 243. Церковная власть в лице Святейшего Синода и митрополита Филарета в середине XIX века продолжала бороться за то, чтобы русское пение сохраняло свой церковный характер. В 1850 году Синод издал указ о запрете пения «духовных концертов» во время причащения священнослужителей.
Однако придворные сочинители обращали мало внимания на инструкции, исходящие от высшей церковной власти, и продолжали писать музыку в итальянском или немецком духе. С другой стороны, и позицию Синода нельзя назвать вполне последовательной: ратуя за сохранение древних традиций, Синод одновременно давал официальную санкцию на исполнение произведений, написанных в итальянском и немецком стиле. За чистоту русского церковного пения, его возвращение к своему «первообразу» — знаменному распеву — ратовали и некоторые видные иерархи не из числа членов Синода.
Среди них — святитель Игнатий Брянчанинов , чьи высказывания о Валаамском пении мы уже приводили. В статье «Понятие о ереси и расколе» святитель посвящает несколько абзацев церковному пению. Он резко отрицательно высказывается по поводу «итальянского пения», считая, что «оно не идет к православному богослужению», потому что «нахлынуло к нам с Запада».
В частности, «причастный стих был заменен концертом, напоминавшим оперу». Подлинным русским церковным пением, по мнению епископа Игнатия, является знаменный распев: Весьма справедливо святые отцы называют наши духовные ощущения «радосто-печалием»: это чувство вполне выражается знаменным напевом, который еще сохранился в некоторых монастырях и который употребляется в единоверческих церквах. Знаменный напев подобен старинной иконе.
От внимания ему овладевает сердцем то же чувство, какое и от пристального зрения на старинную икону, написанную каким-либо святым мужем. Чувство глубокого благочестия, которым проникнут напев, приводит душу к благоговению и умилению... Христианин, проводящий жизнь в страданиях, борющийся непрестанно с различными трудностями жизни, услыша знаменный напев, тотчас находит в нем гармонию со своим душевным состоянием.
Этой гармонии он уже не находит в нынешнем пении Православной Церкви. Придворное пение... Сочинения новейших композиторов выражают настроение их духа, настроение западное, земное, душевное, страстное Брянчанинов или холодное, чуждое ощущения духовного 244.
Как справедливо отмечает далее святитель, знаменный распев не нуждается в гармонизации: Некоторые, заметив, что западный элемент пения никак не может быть соглашен с духом Православной Церкви, справедливо признав знаменитые сочинения Бортнянского сладострастными и романическими, захотели помочь делу.
Гуно и многие другие. Композиторы часто пользовались приёмами стилизации и цитирования, имитировали звучание народных инструментов. В каком веке появилась духовная музыка? Начало профессиональной музыки — церковная и духовная Зарождение профессиональной музыки тесно связано с историей становления древнерусского государства — Киевской Руси IX—XIII века. После Крещения Руси 988 год и укрепления связей с Византией появились и первые церковные песни — духовная музыка. Когда на Руси появилась духовная музыка? Вершиной многоголосного церковного пения считается духовный концерт.
Какому жанру музыки относится духовный концерт?
Характеристики русского духовного концерта Основной характеристикой русского духовного концерта является его религиозная направленность. В музыке этого жанра преобладают богослужебные тексты и мотивы, которые передают глубокую духовность и веру православия. Многие произведения русского духовного концерта написаны под влиянием древнерусской песенной традиции и атмосферы православных церемоний. Русский духовный концерт обычно исполняется хором с солистами и оркестром. В нем участвуют такие инструменты, как орган, струнные и духовые оркестровые инструменты.
Композиции часто имеют сложную полифоническую структуру, где партии разных голосов сплетаются и создают гармоничное звучание. Характерной чертой русского духовного концерта является патриотический подтекст. В нем отражается национальная история, культура и душа русского народа. Многие произведения этого жанра написаны на стихи русских поэтов и освещают такие темы, как русская земля, родина, русские святыни и традиции. Русский духовный концерт имеет своеобразную музыкальную эстетику. В нем воплощается душевность, мелодичность и ораторская сила русской песни.
Композиции этого жанра часто вызывают трепет и загадочность, они призывают к размышлениям и духовному возвышению.
История русской хоровой музыки (тезисы лекций)
| Музыка. 6 класс | Художественными вершинами в жанре духовного концерта в современном музыкальном искусстве, по мнению Паисова, являются сочинения А. Шнитке (Концерт на стихи Григора Нарекаци, 1985) и Н. Сидельникова (Духовный концерт, 1990). |
| История русской хоровой музыки (тезисы лекций) | Уже в XVII веке поэт Симеон Полоцкий сделал стихотворное переложение Псалтири, которое было вскоре положено на музыку и употреблялось вне храма, в домашнем обиходе. В XVIII веке духовные концерты писались композиторами по преимуществу на слова псалмов. |
Когда появился духовный концерт?
Русский хоровой духовный концерт, исторически сложившийся к концу XVII века, и сегодня существует как жанр богослужебного пения русской православной церкви. Несмотря на то, что «в богослужебном уставе нет названия концерт, он прочно вошёл в чин литургии. Вершиной духовной многоголосной музыки стал духовный концерт. Духовный концерт появился в XVIII веке. Самые известные создатели русских хоровых концертов – Максим Созонтович Березовский и Дмитрий Степанович Бортнянский. Если для духовного хорового концерта XVIII века одним из центральных жанровых истоков была народная песня, то в XIX веке большое влияние на музыкальное мышление стал оказывать городской романс.
Ответы на вопрос
- Ответы : духовный хоровой концерт с именами каких композиторов связан этот жанр?
- определение духовный концерт
- Небольшое сообщение на тему "Духовный концерт"
- Концерт. Часть I.
- Что такое духовная и светская музыка?
Что такое Духовный концерт?
| 2.2 XVIII век | music-history | Под влиянием культуры Западной Европы в 18 веке в русской музыке появился новый жанр – духовный концерт. Он считается вершиной церковного многоголосного пения. |
| Духовная музыка | развити духовной музыкие в истории человечества;духовная музыка в творчестве русских композиторов 20 века. |
Определение и сущность русского духовного концерта
- История церковного пения: основные вехи развития храмовой музыки в России
- Духовный концерт
- Полезные сервисы
- Значение слова духовный концерт
- Великопостные концерты — уникальное явление русской музыкальной культуры
- Вы точно человек?
История русской хоровой музыки (тезисы лекций)
Если обратить внимание на историческую периодизацию, то очень хорошо видно, что духовный концерт развивался дискретно, то есть своеобразными яркими «вспышками». Затем, примерно в середине каждого века духовный концерт попадал в полосу инертного состояния. характерности, родной «русской атмосферы» при очень активном восприятии общеевропейских норм музыкального мышления»[10]. Хоровой концерт второй половины века принял самое деятельное участие в становлении нового музыкального языка России. Русский духовный концерт. Инструментальные капеллы. Хоры батюшек. Хор священников как называется. ФРАГМЕНТЫ духовного концерта. Концерт духовной музыки. Стили в хоровом исполнении. Классический духовный концерт. Художественными вершинами в жанре духовного концерта в современном музыкальном искусстве, по мнению Паисова, являются сочинения А. Шнитке (Концерт на стихи Григора Нарекаци, 1985) и Н. Сидельникова (Духовный концерт, 1990).