Варианты ответа: унисон; ксилофон; многоголосие; аккомпанемент. №2. Кто является основателем русского духовного концерта? Варианты ответа: Березовский; Чайковский; Глинка; Мусоргский. Д.С. Бортнянский(1751-1825). Создатели духовного концерта. Композиторы духовной музыки. Духовный концерт. Появился в XVIII веке. Создателем жанра был Максим Созонтович Березовский (1745 – 1777) – с детства отличался удивительной музыкальностью, владел игрой на разных инструментах.
ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ
телем русского духовного концерта является. (подчеркнуть). П. И. Чайковский М. С. Березовский М. И. Глинка М. П. Мусоргский. телем русского духовного концерта является. Дан 1 ответ. Основатель русского духовного концерта является Березовский. История церковного пения на Руси начинается в X столетии, когда князь Владимир пригласил в Киев греческое духовенство и духовных распевщиков.
ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ
это. произведения, которые играет оркестр в церкви. вокальные произведения на тексты религиозного характера. otvet5GPT использует большую языковую модель вместе с базой данных GPT для обеспечения высококачественных образовательных результатов. otvet5GPT действует как доступный академический ресурс вне класса. Духовный концерт. Варианты ответов. многоголосие. одноголосие. Вопрос 6. Основателем русского духовного концерта является. Кон-церт эпохи Бортнянского в научной литературе получил следующие названия: духовный хоровой концерт, русский хоровой концерт, классицистский хоровой концерт, хоровой концерт, а также российский, екатерининский, итальянский. Сущность русского духовного концерта заключается в том, что он является отражением духовной и культурной жизни русского народа. В нем присутствуют элементы религиозной символики, народной песни, народных обрядов и традиций. Подробный ответ на вопрос: Основателем русского духовного концерта является, 17024930.
Понятия «мотет» и «концерт» в трудах немецких музыкантов-теоретиков XVIII века
- Русский духовный концерт
- Музыка 6 класс ( Русская духовная музыка 11 урок 20.11.21)
- Ответы на вопрос:
- Для продолжения работы вам необходимо ввести капчу
Как назывался духовный концерт м березовского и на чьи слова
Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всём протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века. Предмет исследования — эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности. История церковного пения на Руси начинается в X столетии, когда князь Владимир пригласил в Киев греческое духовенство и духовных распевщиков. М. С: Основатель Русского Духовного Концерта. Мир музыки часто рассматривается как универсальный язык, который преодолевает границы и объединяет людей из всех слоев общества. Дан 1 ответ. Основатель русского духовного концерта является Березовский.
Кто основал русский духовной концерт? Опции для выбора: Березовский, Чайковский, Глинка, Мусоргский
Слабее те из них, где встречаются приемы светского хорового пения и музыка не для церкви, а скорее для салона выделено нами - И. В качестве недостатков автор отзыва называет также излишний драматизм, применение нонаккорда, переченья, секундаккорда с удвоенной и выдержанной септимой, ученическую имитацию. Музыкальные критики начала ХХ века в своих корреспонденциях не скупились на замечания, порой небезобидные. Так, свящ.
Данное сочинение — оригинальное творчество. Надо сказать к достоинству автора, что он стремится и сочинять в духе церковно-обиходных мотивов. Не стоит преувеличивать сходство отдельных мотивов в произведениях композиторовромантиков — современной музыкальной наукой не раз отмечались мигрирующие интонации и темы, общность интонационных комплексов в их творчестве.
Хлесткость тона высказывания объясняется фигурой критика: священник М. Лисицын, сам духовный композитор, представлял петербургскую ветвь нового направления в русской духовной музыке, — хорошо известно резкое противостояние двух ветвей, запечатлевшееся на страницах периодической печати того времени. Конечно же, Чесноков, сын регента, выпускник Синодального училища церковного пения, посвятивший всю свою жизнь деятельности на почве церковной культуры, хорошо осознавал, что приличествует православному богослужению, а что привносит в него резкий диссонанс.
Здесь необходимо иметь в виду, что ряд сочинений Чесноков специально создавал для церковного употребления и в них придерживался строгих правил: песнопения должны быть церковными по духу, соответствовать эстетике богослужения и содействовать созданию атмосферы, необходимой для молитвы. Другие сочинения предназначались для исполнения в рамках духовных концертов. В них сохранялись канонические тексты, однако, допускалась более свободная их интерпретация.
Первые относятся к области гармонизаций и обработок древнерусских роспевов или же стилизации в их духе , вторые — к области свободных сочинений. Для концертных произведений Чеснокова характерна экспрессивная трактовка канонического текста, проявляющаяся в ярко выраженной динамизации развития, активной смене тональностей, усилении диссонантности звучания, применении звукокрасочности, выраженной в использовании бифункциональных комплексов, альтерации и дезальтерации аккордов, органных пунктов. Таким образом, подход к претворению канонических текстов в музыкальных произведениях, создаваемых для богослужебного употребления или концертного исполнения, обнаруживает явные отличия.
В первом случае творческий процесс нацелен на воссоздание церковного духа, не противоречащего эстетике и богослужебным принципам церковного обряда. Во втором — композитор использует комплекс средств, направленных на эмоциональную передачу смысла текста, выявление экспрессии заложенных образных представлений. В этих духовных произведениях, предназначенных для внебогослужебного применения, отчетливо слышна истовая, глубоко личностная молитва, обращенная к Господу.
Духовные концерты, благодаря интонационной близости эпохе, богатству тематизма, широте образного содержания, стали для композиторов средством музыкального общения с прихожанами-слушателями. Примечания: 1. Преображенский А.
Культовая музыка в России. Никольский А. История церковного пения в России с X века.
Среди музыкальных новшеств, неизвестных Европе, был роговой оркестр, созданный российским императорским камер-музыкантом И. Марешом по поручению С. Мареш создал слаженный ансамбль, состоящий из 36 рогов 3 октавы. Участвовали в нем крепостные музыканты, которые играли роль живых «клавиш», поскольку каждый рог мог издавать только один звук. В репертуар входила классическая европейская музыка, в том числе сложные сочинения Гайдна и Моцарта [3]. В 30-х годах XVIII века в России была создана придворная итальянская опера, спектакли которой давались в праздничные дни для «избранной» публики. В это время Петербург привлекает многих крупнейших европейских музыкантов, преимущественно итальянцев, среди которых композиторы Ф.
Арайя, Б. Галуппи, Дж. Паизиелло, Дж. Сарти, Д. Чимароза [4]. Франческо Арайя в 1755 году написал музыку к первой опере с русским текстом. Это было либретто А.
Сумарокова на сюжет из «Метаморфоз» Овидия. Опера, созданная в итальянском жанре seria, называлась «Цефал и Прокрис». В петровскую эпоху продолжали развиваться такие национальные музыкальные жанры, как партесный концерт и кант. Канты петровского времени нередко назывались «виватами» [5] , поскольку они изобилуют прославлениями военных побед и преобразований «Радуйся, Росско земле». Для музыки «приветственных» кантов характерны фанфарные обороты, торжественные ритмы полонеза. Их исполнение часто сопровождалось звучанием труб и колокольным звоном. На петровскую эпоху приходится кульминация в развитии хорового партесного пения.
Блестящий мастер партесного концерта В. Титов занял место первого музыканта при дворе царя Петра. Именно ему было поручено написать торжественный концерт по случаю Полтавской победы, одержанной русскими войсками в 1709 году «Рцы нам ныне» — за сочинением утвердилось название «Полтавскому торжеству». В середине XVIII века стремление к хоровым эффектам в партесных концертах достигло гипертрофированных форм: появились сочинения, партитуры которых насчитывали до 48 голосов. Таким образом, в течение всего XVIII века русское хоровое пение прошло большой путь эволюции — от монументального партесного стиля, вызывающего ассоциации с архитектурным стилем барокко, к высоким образцам классицизма в творчестве М. Березовского и Д. Бортнянского, создавших классический тип русского духовного концерта.
Возникли хоровые обработки народных песен, хоровая оперная музыка, танцевальная музыка с хором самый знаменитый образец — полонез Козловского «Гром победы раздавайся» на слова Державина, который в конце XVIII приобрел значение государственного гимна Российской империи. Ведущим хоровым жанром становится русский духовный концерт, служивший своеобразным символом древней отечественной традиции. Своего наивысшего расцвета духовный концерт достиг в екатерининскую эпоху 1762- 1796. Это было благоприятное время для российской культуры. Попытка возродить дух петровских преобразований во многом увенчалась успехом. Политика, экономика, наука и культура вновь получили импульс к развитию. Возобновилась практика обучения наиболее талантливых представителей науки и искусства за границей.
Тесные культурные контакты России с просвещенной Европой не могли не повлиять на появление первых опытов профессионального композиторского творчества. В этот период было создано более 500 произведений концертного жанра. Рожденный в недрах партесного многоголосия, духовный концерт на протяжении своего развития интегрировал два начала — церковную певческую традицию и новое светское музыкальное мышление. Концерт получил распространение и как кульминационная часть церковной службы, и как украшение придворных церемониалов. Он был средоточием тем и образов, затрагивавших глубокие нравственные и философские проблемы. Если «партесный концерт можно до известной степени сопоставить с concerto grosso, то структура классического хорового концерта имеет общие черты с сонатно-симфоническим циклом. Она обычно состояла из трех или четырех разнохарактерных частей с контрастными приёмами изложения.
В заключительной части, как правило, преобладали приемы полифонического развития. Большой вклад в становление русского классического хорового концерта внесли выдающиеся иностранные композиторы, жившие в Петербурге Д. Сарти, Б. Вершинные достижения русской хоровой музыки эпохи Просвещения связаны с именами М. Максим Созонтович Березовский 1745-1777 М. Березовский — выдающийся мастер русской хоровой музыки XVIII века, один из первых представителей национальной композиторской школы. Сохранившееся творчество композитора невелико по объему [6] , однако весьма значительно по своей исторической и художественной сути.
В музыкальной культуре 60-70-х годов XVIII столетия оно открывает новый этап — эпоху русского классицизма. Имя Березовского называется в числе родоначальников классического хорового концерта a capрella: его произведения, наряду с творчеством итальянского композитора Галуппи, представляют первый этап в развитии этого жанра. Вершиной творческих исканий М. Березовского стал концерт «Не отвержи мене во время старости». Это общепризнанный шедевр русской музыки XVIII века, стоящий в одном ряду с высочайшими достижениями современного ему европейского искусства. Небольшой по масштабам, концерт воспринимается как произведение эпически монументальное. Его музыка, раскрывающая многообразный духовный мир человека, поражает глубиной эмоций и жизненной достоверностью.
Прокофьев создал собственный новаторский стиль. Новаторскими чертами отмечены сочинения как раннего, так и заграничного и советского периодов.
Главная задача общества — просветительская, его члены устраивали концерты, развивали образование, открывали музыкальные школы.
Им было суждено сыграть одну из главных ролей в становлении русской музыкальной культуры. Николай Григорьевич тем временем в Москве на пару с Островским организовывает Артистический кружок, чтобы объединить и собрать интеллектуальную художественную элиту. После появления РМО в Петербурге он становится инициатором создания московского отделения.
На базе его он собрал хор из ста человек, многие из которых были любителями. Но недостаток опыта не помешал коллективу успешно конкурировать с певцами из Большого театра. Николай Григорьевич до конца своей жизни занимался деятельностью РМО в Москве, он был художественным руководителем и главным организатором концертов, а еще дирижировал на них симфонические произведения.
Юрист, бунтарь, любовник. Пять фактов о жизни Петра Чайковского Благодаря ему московская публика смогла услышать ранее не исполняемые произведения Иоганна Себастьяна Баха, все симфонии Мендельсона, Роберта Шумана, Листа, а еще он активно исполнял музыку Глинки, Даргомыжского, Николая Римского-Корсакова и, конечно же, своего брата. Кроме того, именно ему досталась честь первого исполнения многих произведений Петра Чайковского например, 1—4-й симфоний, увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта", симфонической поэмы "Франческа да Римини" , которому в юности очень помогал, даже поселил композитора в своей квартире, потому что видел в нем огромный потенциал.
Чайковский считал Рубинштейна непревзойденным интерпретатором своей музыки и всегда с удовольствием вручал ему свои партитуры. Тем временем в 1860 году при РМО открываются музыкальные классы которые, кстати, во время обучения и посещал Чайковский.
Музыка 6 класс ( Русская духовная музыка 11 урок 20.11.21)
Кон-церт эпохи Бортнянского в научной литературе получил следующие названия: духовный хоровой концерт, русский хоровой концерт, классицистский хоровой концерт, хоровой концерт, а также российский, екатерининский, итальянский. The NUBASE evaluation of nuclear and decay properties».2003,11,001. М.с лунин декабрист, м.с является основоположником русского духовного концерта, в м.с. Ответы на кроссворды и сканворды. Березовский. Кто является основателем русского духовного концерта. Главная задача общества — просветительская, его члены устраивали концерты, развивали образование, открывали музыкальные школы. Им было суждено сыграть одну из главных ролей в становлении русской музыкальной культуры.
Русский духовный концерт
В начале хора, когда мы слышим прославление имени Божия, музыка звучит в торжественном, аккордовом исполнении, возможно, близком к католическому распеву. Пример 5а. Когда речь идет о человеке и его смерти «Земнии убо от земли создахомся», «яко земля еси и в землю отыдеши», музыка постепенно переходит в нижний регистр, мелодия звучит у теноров и басов, в то время как у сопрано и альта — пауза. И именно здесь А. Кастальский применяет знаменитую секвенцию «Dies irae». Мелодия тенора переходит в выдержанную терцию, а изложение темы «Dies irae» происходит в басовой партии. Находясь в центре заупокойного богослужения, хор «Сам Един» является его высшей кульминационной вершиной.
Восьмой хор — тропарь «Ты еси Бог, сошедый во ад», повторяющий хоровую партитуру номера «Средь груды тлеющих костей» «Confutatis» — последняя вершина в цепи кульминаций. Непривычна для языка композитора стилизация этого номера. Вначале хор звучит тяжело и торжественно, в хоральной фактуре угадывается обращение композитора к английскому религиозному песнопению. Но вся музыка произведения проникнута русской интонацией, и заканчивается хор мелодией близкой знаменному распеву. Тихо и умилительно звучит просьба о упокоении рабов Божиих. Девятый хор — «Упокой, Боже», в основу которого положен сербский распев.
Хор представляет собой светлое молитвенно-сосредоточенное песнопение. Она также была заимствована композитором из финального номера «Братского поминовения» — «Kyrie eleison». В этом номере проходят основные темы сочинения, характеризующие все участвовавшие в действе войска. Венчающий сочинение эпилог: «Вечная память» провозглашается солистами и хором. Во время первого исполнения этого номера на концерте синодального хора вся аудитория слушала его стоя. Так пишет об этом событии рецензент «Русских ведомостей»: «А дальше настроение лишь углублялось и крепло, так как безмолвное вставание всей аудитории при пении «Вечной памяти» оказалось вполне естественным, внутренне необходимым.
Иные крестились при этом, кто-то подавленно всхлипнул, забелели платки, и многие украдкой смахнули нежданную слезу». Так, в «Братском поминовении», а затем и «Вечной памяти героям» А. Кастальским была предпринята попытка объединить всех людей в молитве к Творцу. Используя религиозные песнопения разных конфессий, он пытался сделать понятным это произведение для всех народов независимо от вероисповедания. В этой музыке можно услышать и смирение, покорность воле Божией, и эмоции людей переживших утрату, и интонацию смягчающую боль и приносящую утешение. Для религиозного человека, каким являлся А.
Кастальский, смерть не была крушением, неотвратимым трагическим концом бытия, но переходом в жизнь вечную. Всё это и имеет своё отражение, как в «Братском поминовении», так и в панихиде «Вечная память героям». Написанное в годы Первой мировой войны они являются своеобразной музыкальной хроникой, отразившей вступление в войну союзников России.
Каневский М. История гармонического пения в русской церкви. Коневский М. Элементарный курс теории партесного церковного пения. Кац Б. К соотношению музыки и текста в концерте М. Вюник МАУ.
Кшв, 1999. Келдыш Ю. История русской музыки: Учебное пособие в 2-х частях-Ч. Рахманинов и его время. Кикнадзе В. Труды ГМПИ им. Выпуск XXI. Компанейский Н. Духовно-музыкальные сочинения; священника. Забытое обязательство.
Краткий очерк истории церковного пения в России. Кузнецов И. Купреянова Е. Национальное своеобразие русской литературы. Очерки и характеристики. Кусаков Н. Кутузов В. Рахманова: Послесловие -С. Львов А. Мазелъ Л.
О неизданных музыкально-теоретических работах A. Малацай Л. Проблема духовности в богослужебном пении и духовной музыке на рубежах веков. Мартынов В. История богослужебного пения: Учеб. Мёнъ А. Магизм и единобожие:. Религиозный: путь человечества до эпохи великих Учителей? История религии. Мень А: Культура и духовное возрождение.
Менъ А: Православное богослужение. Таинство, слово и образ. Слово, 1991. Морозов А. Музыкальная культура православного мира: традиция, теория, практика: Материалы науч. Музыкальная культура Средневековья: Теория. Крацовник; ЛТК. Рахманинова, 2001. Мясоедов А. О гармонии русской музыки: корни национальной специфики : Исследование.
Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учеб. Немкова О. Ave Maria: Образ Богоматери в европейском музыкальном искусстве. Лики Богородицы в хоровом творчестве C. Тамбов-Ивановка, 1998. Никишин Ф. Архангельский и А. Никольский А. Вступительная речь о задачах съезда: Труды I Всероссийского съезда регентов церковных хоров и деятелей по церковному пению.
Каталог-указатель духовно-музыкальных сочинений распределённых в порядке следования их в церковных службах и разделённых по степени трудности. Никольский Н. История русской церкви. Б-ка атеист, лит. Никольский С. Духовно-музыкальные сочинения А. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников 1861-1918. Нонакк Д. Оболенский П. Летопись одной музыкальной жизни: Жизненный и творческий путь хормейстера и композитора А.
Овсянникова И. Овсянкина Г. Орлова Е. Лада М. Паисов Ю. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. Современная русская хоровая музыка 1945 -1980 : Исследование. Хоровое творчество Георгия Дмитриева. Протопопова М.
Плотникова Н. Полякова Л. Поместный Собор Русской Православной Церкви 1917 -1918 гг. Поспелов Г. Теория литературы М. Потулов Н. Преображенский А. Культовая музыка в России. Очерк истории церковного пения в России 2-е изд. Словарь русского церковного пения.
Указатель по церковному пению. Протопопов Вл. Русское церковное пение: Опыт библиографического указателя от середины XVI века по 1917 год. Раабен JI. О духовном ренессансе в русской музыке 1950-80-х годов. Разумовский Д. Патриаршие певчие дьяки и поддьяки и государевы певчие дьяки СПб. Церковное пение в России. Рапацкая Л. История русской музыки: От Древней Руси до «серебряного века».
Рахманова М. Весенние чтения. Памяти Н. Россия в период реформ Петра I. Рубцова В. Русская духовная музыка в документах и материалах. Синодальный хор и училище церковного пения: Воспоминания. Синодальный хор и училище церковного пения: Исследования. Синодальный хор и училище церковного пения: Концерты. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников 1861— 1918 -М.
Степан Васильевич Смоленский: Воспоминания. Статьи, материалы, воспоминания. Гнесиных, 1993 - 105 с. Рыцарева М. Из творческого наследия Д. Композитор Д. Ръщарева М. Композитор М. Жизнь и творчество- Л. Рыцерева М.
Сборник статей. Рьщарева М. Рьщарева Л. Сеян А. Светозарова Е. Бортнянского: Метод, разработка по курсу русской хоровой литературы. Свиридов Г. Гвардия, 2002. Скворцова И. Скотникова Г.
Скребков С. Скребков: Избранные статьи. Статьи и воспоминания. Художественные принципы музыкальных стилей. Скребкова-Фгигатова М. Фактура в музыке М. Смирнов Д. Духовная хоровая музыка СПб: Композитор, 2006. Смоленский С. О собрании русских древне-певческих рукописей в Московском Синодальном училище церковного пения.
Памяти Д. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Теория стиля М. Сорокин П. Сохор А. Теория музыкальных жанров. Старчеус М. М: Сов. Степанова И.
Слово и музыка. Диалектика семантических связей. Тевосян А. Искренно преданный Вам А. Сван» письма Альфреда 207. Свана к П. Ткачев Д. Архангельский 1846-1924. Очерк жизни и деятельности. Толстокулакова А.
Томпакова О. Певец русской темы Александр Тихонович Гречанинов. Николай Николаевич Черепнин: Очерк жизни и творчества М. Третьякова Л. Трубецкой Н. Париж — Нью-Йорк-Москва. Труханова А. Духовная тематика в русской хоровой музыке: Дисс. Тугаринов Е. Великий-русский регент B.
Орлов: Дисс. Тынянов Ю. История литературы. Тодеса, А. Чудакова, М. Уилсон-Диксон Э. История христианской музыки. Успенский Н. Древнерусское певческое искусство.
Requiem aeternam. Данью католическо- англиканской традиции было использование оркестра и органа, а также сольных и ансамблевых номеров с инструментальным сопровождением. Как полагал композитор, положенный в основу сочинения музыкальный материал должен был быть непременно оригинальным. Совершив большую изыскательскую работу, Кастальский подобрал ряд русских, католических, англиканских и сербских песнопений, которые положил в основу произведения. Общепонятными должны были быть не только форма и мелодика, но и литературный язык. Поэтому все вокально-хоровые номера были подтекстованы на церковно-славянском, латинском и английском языках. В начале 1916 года, когда перед Кастальским встала проблема исполнения сочинения, выяснилось, что использование в нем церковно-славянского текста должно получить одобрение Синода и что такое одобрение композитором вряд ли будет получено. Поэтому Кастальский дает церковно-славянским песнопениям их свободный литературный перевод, используя для этого стихотворные тексты А. Толстого, П. Бажова, протоиерея С. Весной 1916 года Кастальский вводит в партитуру «Поминовения» две оркестровые интерлюдии, в которых отдает дань принимавшим участие в военных действиях индусам и японцам. В своих письмах другу он пишет: «Для меня важно показать, что не забыты и азиаты». Таким образом, «Поминовение» состояло уже из четырнадцати частей. В 1917 году литографским способом были изданы еще три номера, один из которых родился после знакомства Кастальского с членами американского посольства. Этот номер был призван, как писал композитор, отметить в его сочинении «вступление американцев в противугерманский союз». В 1917 году появилась и авторская программа сценического исполнения семнадцатичастной редакции «Поминовения», согласно которой действующими лицами и исполнителями сочинения были: кардинал, отроки в белых одеяниях, английская, румынская и итальянская сестры милосердия, греческий церковник, группы русских крестьянок, черногорцев и сербов, американцы, индусские воины и жрецы, японская религиозная процессия, а также хор. Задуманное как панихида сочинение, в конце концов, превратилось в огромное музыкально-историческое действо. Легкость перехода А. Кастальского к сценической форме можно объяснить тем обстоятельством, что замысел «Панихиды» был воплощен им в другом произведении, родившемся из недр «Братского поминовения» и увидевшем свет в 1917 году. Работая над «Братским поминовением» и столкнувшись с необходимостью отказаться от церковно-славянского текста, Кастальский решил осуществить хоровую редакцию «Братского поминовения», которую озаглавил «Вечная память героям» и предназначил для исполнения в русских церквах за богослужением. В этом произведении тема получила ярко выраженную русскую православную ориентацию. Структура католического реквиема и разноязычие сменились церковно-славянским языком и последованием канонических песнопений панихиды, в числе которых «Ектенья», «Аллилуйя и Глубиною мудрости», «Покой, Спасе наш», «Покой, Господи», «Молитву пролию», «Со святыми упокой», «Сам Един еси бессмертный», «Ты еси Бог», «Упокой, Боже», «Тройная ектенья», «Вечная память». Первый номер, «Ектенья», представляет собой монументальную хоровую заставку — образ соборной молитвы. Начинается ектенья с сольной партии альта, а затем присоединяется постепенно весь хор. Такой способ исполнения песнопения восходит к древней русской традиции петь с головщиком. Головщик, или «начальный певец» начинает песнопение, и когда прочие певцы узнают напев, то присоединяются к головщику. В отличии от канонарха головщик никогда не подсказывает текста, он только начинает пение. Кастальский начинает своё произведение именно с такого запева.
Прокофьев принадлежит к числу наиболее значительных и репертуарных композиторов XX векаПерейти к разделу « Рецепция».
История истоков
- Русская музыка 18 века
- Вы точно человек?
- Русский духовный концерт: история, особенности и значение в культуре
- Сборники русских песен
- Основателем русского духовного концерта является -
- Максим Созонтович Березовский(1745-1777)