это традиция, которая появилась на Руси на рубеже XVI - XVII веков. Парте́сное пе́ние — род русской и украинской церковной и концертной музыки, многоголосное хоровое пение, которое используется в униатском и в православном богослужении у русских. Тексты для произв. партесного стиля заимствовались из литургии, всенощной и др. служб; использовались и вполне светские тексты. История партесного пения начинается в Южной Руси, где, несмотря на давление польского католицизма, народ и духовенство оставались верны Православию и искали средства для борьбы с унией. Это так называемое "партесное пение", которое, как лавина обрушилось на Русь в конце XVII века.
3. Партесный концерт и в.П. Титов
В одной из рукописей первой половины XVIII века задостойник Рождеству Богородицы имеет два различных припева, второй из которых сопровождается указанием «Большой роспев»33. Рукописей этого периода для большего числа голосов, нежели 12, пока не удалось обнаружить, хотя дошедшая до нас в более поздних источниках Служба Титова на 24 голоса явно должна была появиться не позднее 1710-х годов. Совершенно иной вид приобретает жанровая система партесного пения в 1740—1760-е годы — время правления Елизаветы Петровны и начала царствования Екатерины II. Елизавета любила партесное пение и, обладая высоким сопрано, пела партию первого дисканта. Неудивительно, что при ней партесная музыка переживала расцвет. К первой годовщине коронации Елизаветы был изготовлен сборник на шесть, восемь, 12, 16 голосов: переплеты партий представляют собой «памятник петербургского ювелирного искусства XVIII века» [12, 169]. Помимо них в рукописи находятся два цикла задостойников на восемь и на 12 голосов и цикл 12-голосных киноников причастных стихов. Это отражает основные особенности периода: выход на первый план 12-голосия, количественное преобладание концерта среди других жанров и создание «сверхциклов» для исполнения в течение недели или даже целого года. В почти полуторавековой истории русского барокко нет другого периода, от которого до нас дошло бы столь внушительное число источников.
Полная идентичность двух 12-голосных сборников35 говорит о практике «тиражирования» объемных рукописей в скрипториях. В рассматриваемый период также записаны все сохранившиеся до наших дней образцы 16-голосия за исключением двух , все известные 24-голосные источники и оба 48-голосных. Всенощное бдение представлено единственным сочинением, которое в различных списках имеет разную структуру. Копиисты переписывали все эти части либо некоторые из них и дополняли вновь сочиненными. В середине столетия новое поколение композиторов обратилось к многохорным службам Божиим. В этот период появились либо дошли до нас в рукописях этого времени литургии Василия Виноградского, Ивана Игнатьева, Леонтия, Фёдора Редрикова, Фатьянова и других авторов. Композиция служб претерпела значительные изменения. Все чаще в партесном стиле распевались только три части: «Слава… Единородный Сыне», Херувимская и «Достойно есть».
Копиисты в этот период не только сокращали «Бемулярную» службу, но и неоднократно транспонировали ее на тон выше, чтобы избежать бемоля при ключе. Это явление связано с эволюцией ладовой системы русского барокко. Также в рукописях середины века некоторые части служб помещаются вне цикла, по отдельности. Если партесные службы начинают «распадаться» на отдельные части, некоторые другие жанры — наоборот — группируются в устойчивые циклы. Таковы причастные стихи киноники. В общей сложности сохранилось более трех десятков многохорных партесных сочинений в этом жанре. Чаще, нежели отдельные стихи, в источниках середины XVIII века встречаются два 12-голосных цикла: «Причастны дневные» иеродьякона Исавра и анонимные «Причастны праздничные». В первом цикле девять сочинений, предназначенных для пения на протяжении недели см.
Структура второго цикла изменчива, в различных списках он включает от трех до 14 киноников, расположенных в различном порядке [5, 90—92]. Государственный исторический музей. Синодальное певческое собрание. Этот жанр претерпел большие изменения, его структура стабилизировалась: исчезла вариантность, каждый ирмос теперь всегда предваряется одним и тем же припевом. В рукописях данного периода записаны два авторских цикла задостойников на 12 голосов. Первый, включающий 15 песнопений, в ряде источников атрибутирован Василию Титову см. Из-за скудости ранних 12-голосных источников трудно утверждать, был ли этот цикл составлен самим Титовым или же скомпилирован десятилетия спустя после смерти мастера. В пользу последней версии говорит тот факт, что в двух упомянутых источниках цикл предстает в одном случае в усеченном виде без задостойников Рождеству и обоих пасхальных , в другом случае — с заменой пяти песнопений иными.
В позднейших же рукописях его состав стабилизируется. Второй авторский цикл на 12 голосов принадлежит Иоанну Колпенскому. В позднейших списках присутствуют задостойники в Лазареву субботу «Чистую славно почтим» , в Великий четверг «Странствия Владычня» и в Великую субботу «Не рыдай Мене, Мати» , которые ранее в партесном стиле не распевались. Гласовых песнопений в партесном стиле в этот период почти не появляется. Сохранились также Блаженны на восемь гласов в вариантах на четыре и на 12 голосов. Напротив, концерт переживает расцвет. Из почти девятисот партесных концертов на 12 голосов, сохранившихся целиком или частично в виде отдельных партий , в этот период создано более половины. В прижизненных источниках обнаруживаются только семь из этих концертов — «Начало нашего спасения», «Да радуется тварь», «Днесь тварь просвещается», «Украси твой чертог, Сионе», «Прежде шести дней бытия Пасхи», «Поят Христос» и «На безсмертное Твое Успение», — причем там они отнюдь не образуют единого цикла.
В музыке для большего числа голосов в этот период представлены далеко не все жанры. Сохранившиеся сочинения на 24 голоса представлены службами Титова и Николая Калачникова, концертами и отдельными задостойниками. Рекорд в области сверхмногоголосия установили в первой половине 1762 года в Ярославле, где была сочинена Служба на 48 голосов и переложены для этого же состава два старинных концерта45. В 1770-е годы партесный стиль входит в завершающую стадию развития. В одних и тех же сборниках могут соседствовать барочный и классицистский репертуар, квадратная и круглая «итальянская» нотация. Число позднейших партесных рукописей невелико, но достаточно, чтобы обновление репертуара и стиля стало заметным. Наряду с 12-голосным Всенощным бдением Титова копируются еще два цикла для того же состава. Масштабное сочинение дьякона Киселёва46 целиком написано в размере 34.
В этом же размере, для эпохи Титова малохарактерном, выдержаны три из четырех частей анонимного «Всенощнаго бдения препорцыалнаго напеву»47 и новый цикл задостойников Двунадесятым праздникам48, также принадлежащий дьякону Киселёву. Претерпевает сильные изменения структура партесных служб Божиих.
Они не учитывали, что наши древние песнопения не имеют симметричного ритма, а поэтому не могут вместиться в европейскую симметричную ритмику. Обходя эту существенно важную особенность, они искусственно подгоняли к ней древние песнопения, а в результате изменялась и сама мелодия распева, что особенно относится к Бортнянскому, и поэтому его переложения рассматриваются лишь как свободные сочинения в духе того или другого древнего напева, а не как гармонизация в строгом смысле. Турчанинов по дарованию и композиторской технике ниже Бортнянского, однако его гармонизации, несмотря на западный характер, значительно ближе к древним напевам и более удерживают их дух и стиль.
По примеру Бортнянского и Турчанинова большой вклад в дело гармонизации древних распевов внес А. Львов 1798—1870 , но его направление резко отличалось от стиля гармонизации Бортнянского и Турчанинова. Будучи воспитан в культуре немецкой классической музыки, он приложил к нашим древним распевам немецкую гармоническую оправу со всеми ее характерными особенностями хроматизмы, диссонансы, модуляции и пр. Находясь на должности директора Придворной певческой капеллы 1837—1861 , Львов при сотрудничестве композиторов Г. Ломакина 1812—1885 и Л.
Воротникова 1804—1876 гармонизовал в немецком духе и издал «Полный круг простого нотного пения Обиход на 4 голоса». Гармонизация и издание Обихода были большим событием, ибо до этого весь цикл осмогласных песнопений исполнялся церковными хорами без нот и изучался по слуху. Нотное издание Обихода быстро распространилось по храмам России как «образцовое придворное пение». Преемник Львова по должности, директор капеллы — Н. Бахметев 1861—1883 переиздал Обиход и еще резче подчеркнул все музыкальные особенности немецкого стиля своего предшественника, доведя их до крайности.
Гармонизация Львовым древних церковных распевов и его приемы гармонизации вызвали ожесточенную борьбу со стороны многих композиторов и практиков церковного пения, которая получила широкую огласку в посвященной музыке литературе того периода. Однако решительный удар львовской гармонизации, а вместе с ней и всему существовавшему методу применения европейской гармонии к нашим древним церковным распевам был нанесен М. Глинкой 1804—1857 и князем В. Одоевским 1804—1869. Путем глубокого изучения древних церковных распевов они пришли к убеждению, что гармонизация наших древних распевов, а также оригинальные сочинения, предназначающиеся для церкви, должны основываться не на общеевропейских мажорной и минорной гаммах, а на древних церковных ладах; и что по свойству древних церковных мелодий в них нет места для диссонансов, нет и ни чисто мажорного, ни чисто минорного сочетания звуков; и что всякий диссонанс и хроматизм в нашем церковном пении недопустим, так как искажает особенность и самобытность древних распевов.
На заре XX века появляется целая плеяда музыкально одаренных и высокообразованных людей — продолжателей дела, начатого Глинкой. Они с энтузиазмом взялись за изучение и широкое использование мелодий церковных распевов не только в качестве образцов для гармонизаций, но и в качестве высшего критерия стиля, — критерия, определяющего и мелодический материал, и формы его многоголосного исполнения. К ним относятся Н. Потулов 1810—1873 , М. Балакирев 1836—1910 , Е.
Азеев р. Аллеманов р. Металлов 1862—1926. Однако самое авторитетное слово в деле гармонизации и художественной обработки наших древних церковных распевов принадлежит А. Кастальскому 1856—1926.
Применение в практике Партесное пение находит свое применение в различных областях, включая музыкальное образование и исполнительское искусство. Вот несколько сфер, где партесное пение имеет особое значение: Хоровое пение В хоровом пении каждый певец исполняет свою партию, вписываясь в полифоническую структуру произведения. Партесное пение позволяет каждому певцу уверенно выполнить свою часть, при этом сохраняя гармонию с остальными участниками. Вокальное исполнительство Многие вокалисты используют партесное пение при подготовке и исполнении музыкальных произведений. Это помогает им лучше ощутить мелодическую структуру и характер каждой партии, таким образом повышая свою мастерство и выразительность в исполнении. Музыкальное обучение В учебных заведениях и музыкальных школах партесное пение играет важную роль для развития слуха и вокальных навыков у студентов.
Оно также укрепляет общественные связи и согласие.
В процессе коллективного исполнения песен люди сплочаются, чувствуют себя частью единого целого. Партесное пение развивает музыкальные способности и творческий потенциал. В процессе пения, исполнители развивают слух, чувство ритма, музыкальную интуицию и технические навыки. Они учатся слушать других участников, согласовывать свой голос с остальными и создавать гармоничный музыкальный образ. Таким образом, партесное пение является не только культурным наследием и средством выражения истории народа, но и средством социального, творческого и личностного развития. Умение петь в составе коллектива стимулирует эмоциональное и интеллектуальное развитие и вносит важный вклад в общественную жизнь. Влияние партесного пения на развитие музыки Партесное пение представляет собой исполнение произведения несколькими голосами, каждый из которых исполняет свою собственную мелодическую линию.
Голоса могут быть различной высоты и характера, что позволяет создать гармонический и полифонический звук. Влияние партесного пения на развитие музыки проявляется в нескольких аспектах. Во-первых, этот вид исполнения способствовал развитию полифонии — одной из основных характеристик музыкального творчества средневековья и Ренессанса. Благодаря партесному пению музыка стала более сложной и насыщенной, что открыло новые возможности для композиторов. Во-вторых, партесное пение сыграло важную роль в развитии хоровой музыки. Он стал основой для создания гимнов, мотетов, месс и других жанров хоровой музыки. Партесные партии давали возможность музыкантам выразить различные эмоции и передать сложные музыкальные идеи.
Наконец, партесное пение оказало влияние на развитие инструментальной музыки. Многие композиторы использовали техники и принципы партесного пения при сочинении инструментальных произведений. Например, барочные сонаты и концерты часто имели оркестровку, основанную на принципе партесного пения. Таким образом, партесное пение оказало значительное влияние на развитие музыки. Этот вид исполнительской практики способствовал развитию полифонии, хоровой и инструментальной музыки, открывая новые горизонты для музыкального творчества. Популярность партесного пения в современности Роль партесного пения в современной музыкальной культуре не может быть недооценена. В наше время данная форма исполнения стала особенно популярной и востребованной.
Партесное пение предоставляет возможность каждому исполнителю выразить себя и свои качественные вокальные возможности. Оно позволяет объединить разных вокалистов и создать единое целое произведение.
20. Партесное пение
Певец должен быть хорошо знаком с музыкальной партией, понимать все ее нюансы и владеть техникой пения, чтобы выразить эмоции и передать глубину композиции. Важно четко артикулировать текст, соблюдать дикцию и контролировать дыхание. Основная техника исполнения партесов включает в себя умение согласовывать свой голос с другими голосами, следовать ритму композиции, сменять интонации и осуществлять динамические переходы. Важно слушать других певцов и реагировать на их изменения, чтобы создать единую гармоничную звуковую картину. Также важно умение работать в команде и согласовываться с остальными певцами. Взаимодействие и слаженность голосов создает особую атмосферу и эмоциональную силу партесного пения.
Гармония и строй партесного пения Точность интонации: Каждый исполнитель должен точно и правильно сыграть свою ноту или партию. Важно уметь слушать себя и остальных, чтобы участники могли синхронизировать свои интонации и создать гармоничное звучание. Согласованная динамика: В партесном пении важно, чтобы каждый исполнитель согласовал свою громкость и интонацию с остальными.
Негативная окраска слова партес берёт своё начало ещё в древности. Когда партесный стиль только проник в русский храм в XVII веке , по контрасту со знаменным одноголосием он воспринимался как музыка концертного типа, не имеющая ничего общего с пением-молитвой. Русское общество в XVII веке приняло партесное многоголосие как символ глубоких перемен. Реакция была бурной: одни восхищались и поддерживали, другие ожесточённо сопротивлялись.
Для противников партес был проявлением латинской ереси, символом прогресса, несущего антихристианскую идею. И вдруг — слова оказались не важны… Как же так?! Ведь музыка — это сильнейшее средство воздействия на душу. Поэтому в церковном пении нельзя выходить за строгие границы, отведённые для музыкальной стихии. А партесный стиль — это именно выход за границу. И тут уж волей-неволей словесный текст уходит в тень музыкального текста. В этом и состоит главное отличие партесного стиля пения от древнерусских распевов.
Партесный стиль и в строгом историческом смысле, и в переносном, когда говорят о концертной музыке в храме обладает яркой декоративностью, принципиально направлен на слушателя, адресован к чувствам, призван воздействовать на человеческие эмоции. В музыке партеса слышны яркие контрасты, переклички хоров. А представьте себе мощное органоподобное звучание таких композиций в роскошных новых храмах стиля барокко, на фоне новой иконописи с натуралистическим изображением святых! Интерьер Николо-Богоявленского морского собора г. Санкт-Петербурга в стиле барокко В партесном стиле, как и во всём церковном искусстве того времени, «отразился разрыв между молитвенным подвигом и творчеством» [1]. Иконопись превратилась в живопись. Богослужебное пение — в музыку.
Антонио Корреджо 1494—1534 — итальянский художник. Его иллюзионные оформления потолков, чувственные, мифологические картины оказали чрезвычайно большое влияние на художников стиля барокко. Все эти слова имеют общий корень, значение которого — «разделять», «отдельный», «особый». То есть, в партесе певцы хора впервые разделились на партии нижних и верхних голосов, и каждый певец стал держать в руках ноты, соответствующие его хоровой партии, тогда как раньше в эпоху знаменного распева все певцы смотрели в одну нотную книгу и исполняли одну общую для всех мелодию. Отсюда и произошло название — партесное пение, что значит пение по партиям. Количество партий в этих произведениях колебалось от трёх до 48-ми! Для новой многоголосной музыки стала использоваться многострочная чаще всего — четырехстрочная партитурная нотация, голоса в которой обозначались по-итальянски: бас, тенор, альт, дискант.
Только во взрослых хорах женские партии обычно исполняют альты и сопрано… — Женские голоса — альты и сопрано — впервые ввёл в церковный хор регент, дирижёр, хормейстер и композитор Александр Архангельский в начале 20-го века. Это был чрезвычайно смелый шаг, раньше женщины не допускались к участию в церковном пении, за исключением женских монастырей[4]. Самый высокий голос партитуры назывался дискант и поручался для исполнения мальчикам. Ну, разве что только с заменой половины мужских голосов на женские… — Слово партес сегодня стало означать любое помпезное, яркое, громогласное хоровое церковное пение, которое чаще всего можно услышать на праздничных службах, при служении архиерейским чином, в крупных храмах или городских соборах. Трактуя понятие партес как концертный стиль, следует понимать, что в буквальном значении слова партес пение по партиям — это любое многоголосное церковное пение. В историческом же смысле партес — это особый многоголосный хоровой стиль, основанный на технике итальянской инструментальной музыки и продержавшийся в русских храмах с середины XVII до конца XVIII века. Московский Синодальный хор под управлением Алексея Пузакова.
Современный состав хора объединяет 80 певцов. Помимо участия в торжественных богослужениях Московский Cинодальный хор выступает с концертными программами. Почему, упоминая о партесе, его часто сравнивают с итальянской музыкой? Это был так называемый «роскошный стиль» венецианской школы — яркие, праздничные, колоссальные хоровые громады в сопровождении органа! Создателями жанра помпезного хорового концерта[5] считаются братья Андрэа и Джованни Габриели. Влияние этой хоровой музыки дошло в конце 16-го столетия до Польши, польские композиторы подхватили новый стиль и занялись его разработкой. Так родилась польская версия итальянского хорового стиля, которая распространилась на юго-запад Руси, где и попала в творческую лабораторию православных мастеров пения, решивших создать на его основе музыкальную альтернативу католическому пению.
А уже из Киева новый стиль попал в Москву и Новгород. Такой вот путь от Венеции до Москвы. Джованни Габриели Giovanni Gabrieli ок.
Открывая школы при монастырях, они вводили изучение партесного пения в братских и церковных хорах, которому сами братчики научились в католических учебных заведениях. Партесное пение пришло на смену «единогласному» одноголосному знаменному пению, при этом была не только заменена древняя невменная нотация на «итальянскую» пятилинейную тактовую нотацию , но и заменена сама русская модальная гармония на западную тональную систему. Нововведение очень понравилось царю Алексею Михайловичу , который способствовал введению партеса в московских храмах Никоном. Большим любителем партеса был и Петр I. В Киево-Могилянской академии , построенной по образцу католических учебных заведений, был введен цикл учебных дисциплин, известный как квадривий в его состав которой входила музыка, которая изучалась уже на основе западноевропейской нотации и гармонии.
В Московском царстве партесное пение начало распространятся после присоединения Украины в 1654 году. Распространялось путём копирования украинских рукописей и вывоза певчих в контексте общей европеизации русского общества. Постепенно в России сформировалась самостоятельная школа партесного пения.
Явное отсутствие Благодати делает основным элементом богослужения чувственное начало. Эта музыка пытается вызвать умиление посредством эмоционального возбуждения.
Православная душа русского человека не могла принять столь явное мирское начало. Поэтому Русская Церковь отказалась от употребления музыкальных инструментов в богослужении. Возбуждение чувственности.
Развитие русского партесного пения
Партесное пение (от позднелат. partes — голоса), стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки 17-18 вв. Партесные композиции записывались на пятилинейном стане нотами квадратной формы, получившими название киевского письма («киевское знамя»). Основу многоголосного партесного пения составляло. Тексты для произв. партесного стиля заимствовались из литургии, всенощной и др. служб; использовались и вполне светские тексты. Написав реферат по теме партесное пение я пришла к выводу, что, несмотря на то, что в церкви произошел раскол все равно церковное пение продолжало развиваться и радовать окружающих. Партесное пение по своим формам наследовало западноевропейскому барокко, однако по функциям было ренессансным.
Еще термины по предмету «Музыка»
- Посмотреть еще слова :
- Жанровая система многохорной музыки в партесном стиле: этапы развития
- Жанровая система многохорной музыки в партесном стиле: этапы развития
- Партесное пение это в музыке
- 20. Партесное пение
Музыкальная энциклопедия
Распространение партесного пения в московском государстве происходило путем сильного давления со стороны властей. делить, разделять, partes - часть, partesy - партии, голоса) - новый тип многоголосия, во многом чуждый древнерусским певческим традициям, был быстро и прочно усвоен певцами и приобрёл свои национальные особенности. стиль многоголосного пения, а также общее наименование различных видов и жанров русской и украинской многоголосной.
Партесные концерты в эпоху барокко
Парте́сное пе́ние — род русской и украинской церковной и концертной музыки, многоголосное хоровое пение, которое используется в униатском и в православном богослужении у русских. Значение партесное пение, что означает «партесное пение» в словарях: Словарь музыкальных терминов, Энциклопедический словарь, Энциклопедия Брокгауза и Ефрона. Знаменный распев был запрещен патриархом Никоном и введено партесное пение Родина партесного пения католическая Италия.