читайте последние и свежие новости на сайте РЕН ТВ: Картина Пикассо "Женщина с часами" ушла с молотка за 139. Она объяснит, почему работы Пикассо так популярны среди ценителей искусства, поговорит об основных этапах и направлениях его творчества, а также расскажет, в чем секрет успеха.
Искусство неподражаемого художника Пабло Пикассо
В военное время Пикассо остался на родине и состоял в движении Сопротивления, а в 1944 году вступил в коммунистическую партию. В путешествии от объективного к сюрреалистическому Пабло Пикассо (Pablo Picasso) зашел дальше всех. Творчество Пикассо как нельзя лучше отражает состояние искусства ХХ века, символизирует полную адекватность культуре, сознанию людей, мироощущению того времени.
13 удивительных фактов о Пабло Пикассо
Пикассо создал персональную феноменологию, и обращался к современности опосредованно – через героев своего мифа и пантеона. О сервисе Прессе Авторские права Связаться с нами Авторам Рекламодателям Разработчикам. Основная задача этой работы состоит в том, чтобы на примере ряда дизайнеров рассмотреть влияние Пабло Пикассо, как самого известного представителя кубизма. Вместе с французом Жоржем Браком испанец Пабло Пикассо стал создателем нового направления в искусстве – «Кубизма».
Клиентская динамика
- Кубики и маски. Человеческая комедия Пабло Пикассо / Стиль жизни / Независимая газета
- Пабло Пикассо: биография самого «дорогого» художника и основателя кубизма
- Пабло Пикассо
- Пикассо и импрессионизм – этап и предтеча нового искусства.
- В Эрмитаже раскрыли тайну зелёного пигмента картин Пикассо
О.А. Ярцева. «Влияние Пабло Пикассо на абстрактный экспрессионизм»
Сегодня художественное наследие Пабло Пикассо, ровно как и его биография, изучены досконально. В картине испанского художника Пабло Пикассо используется редкий минерал волконскоит, рассказала телеканалу "Санкт-Петербург" сотрудница. Благодаря кубизму Пикассо получил популярность и оказал большое влияние на искусство XX века. Пабло Пикассо написал «Гернику» — огромный холст размером 3,5 на 7,8 метра — за 33 дня.
В Эрмитаже раскрыли секрет зеленого пигмента на картинах Пикассо
Она включает более 300 экспонатов и охватывает 80-летний творческий путь Пабло Пикассо. Пикассо считается революционным художником в различных направлениях, включая живопись и керамике. Но автор также во многом повлиял на развитие искусства коллажей. Он также экспериментировал с композициями из листов, окрашенных разными видами красок, и создавал скульптуры при помощи обожженной бумаги.
На выставке представлены результаты его творческих поисков. Это произведений, как и многие другие в экспозиции, впервые выставляется в Великобритании.
Выставка продлится до 13 апреля.
Он также добавил, что арт-рынок перестал быть популярным, но главное «сохранять спокойствие и продолжать дело». Картина «Женщина с часами» была куплена в 1968 году филантропом Эмили Фишер-Ландау.
Она стала одним из выдающихся коллекционеров мира, выставляя произведения из своей коллекции из 1500 работ в своём частном музее на Лонг-Айленде. Меценат скончалась в возрасте 102 лет в начале 2023 года. Незадолго до этого коллекционер объявила о распродажи произведений искусств. Этим решением Фишер-Ландау хотела оказать поддержку новому поколению: «Я хочу продолжить традицию поддержки молодых начинающих художников.
Это мысль, и я с нетерпением ее жду». Это было абсолютно оригинальное произведение, единственное и неповторимое».
Первоначальный фонд был сформирован благодаря родственникам художника, которые передавали его работы в наследство музею. Сегодня здесь представлены труды всех творческих периодов Пикассо с 1905 года. Эти работы Пикассо приобретал сам, либо получал в подарок от своих современников.
Источник фото: из личного архива автора Пабло Пикассо был убежден, что залог креативности в большом количестве вариаций. Воплощение этого подхода мы можем увидеть как только попадаем на экспозицию. Пикассо предстаёт перед нами в первых залах как скульптор, работы которого тесно переплетены с шедеврами другого выдающегося представителя этого направления — Огюста Родена. Их творческие пути часто сопоставляют друг с другом на выставках, благодаря чему создаётся единый памятник скульптурному искусству XX века. Источник фото: из личного архива автора Музей с каждым шагом знакомит нас с внутренним миром Пикассо всё ближе через произведения различных периодов его жизни.
Уходящие в синеву портреты делают отсылку к «голубому периоду» в творчестве художника, который пришёлся на начало XX века и связан с тяжёлой утратой в жизни Пикассо — смертью близкого друга Карлоса Касагемаса. Именно с ним он приехал в Париж и начал прокладывать путь в мир искусства. Этот приём находит в дальнейшем своё проявление в обнажённых фигурах женщин.
Пабло Пикассо: биография самого «дорогого» художника и основателя кубизма
О сервисе Прессе Авторские права Связаться с нами Авторам Рекламодателям Разработчикам. Домой ТЕХНОЛОГИИ Искусственный интеллект воссоздает картины Пабло Пикассо. 1907 год был ознаменован удивительной находкой Пикассо: он вместе с французским художником Жоржем Браком придумал целое направление в искусстве — кубизм. Пабло Пикассо — один из главных революционеров современного искусства и один из самых. Пикассо умер 8 апреля 1973 года, и весь мир потрясла эта новость.
Пабло Пикассо: биография самого «дорогого» художника и основателя кубизма
После него осталось колоссальное наследие в виде рисунков, керамики и скульптур. Любой музей мира считает за честь иметь в своей коллекции произведения великого мастера. Его картины самые дорогие, и поэтому самые «привлекательные» для грабителей. Детство Родина прославленного художника — испанская Андалузия. Отец мальчика пытался заработать на жизнь живописью, однако из этого ничего не получилось, и тогда он устроился в местный музей в качестве смотрителя. Предки Пабло по материнской линии были достаточно зажиточными, владели виноградными плантациями. Но отец Марии бросил ее мать, уехал в Штаты, после чего их материальное положение резко ухудшилось. Пабло Пикассо в детстве Пабло был первым ребенком супругов, его назвали таким длинным именем, что запомнить его не представляется возможным.
Оно представляло собой длинный список почитаемых предков и католических святых. Таковы традиции Испании. Но мальчик оставил себе первое и последнее слово из этого длинного списка и всегда назывался просто — Пабло Пикассо. Фамилию отца он посчитал менее благозвучной, поэтому назывался фамилией матери. Вскоре в семье родилось еще двое детей — дочери Долорес и Кончита. Пабло рос красивым и талантливым. Свою творческую биографию мальчик начал в семилетнем возрасте, он помогал отцу писать полотна.
Первое самостоятельное полотно Пабло написал в восемь лет. Он назвал его «Пикадор», и бережно хранил всю свою жизнь. Когда ему исполнилось 13, отец предложил завершить начатую им работу, и то, что он увидел в итоге, его сильно потрясло. Хосе не мог не признать, что мальчик очень талантлив. После этого отец без малейшей тени сожаления расстался со своими художественными принадлежностями, и, не раздумывая, отдал их Пабло. Больше Хосе ни разу не взял в руки кисти. В том же году Пикассо становится студентом Академии художеств в Барселоне.
Он был слишком молод, его не хотели принимать, но Пабло сумел показать все свои способности, и его зачислили. Здесь он учился на протяжении трех лет, потом, уже более опытный, добился перевода в мадридскую академию «Сан Фернандо». Шесть месяцев он постигал тонкости техники, в которой работали великие испанские художники — Франсиско Гойя , Диего Веласкес , Эль Греко. В этот период он пишет свои полотна «Автопортрет», «Первое причастие», «Портрет матери». Пабло Пикассо в юности Молодой живописец отличался своенравным характером, очень любил свободу и не хотел запирать себя в рамках учебного заведения. Он бросает учебу в академии и отправляется путешествовать по миру с таким же строптивым и непокорным студентом из США — Карлесом Касагемасом. Вначале их путь лежал в Париж, который они впоследствии посещали неоднократно.
Кроме этого молодых людей всерьез заинтересовали древние египетские и финикийские фрески, японские гравюры. В это время они значительно расширили круг своих знакомств, в который наряду с коллегами-живописцами попали и богатые коллекционеры. Творчество Под всеми картинами молодого художника стояла подпись — Пикассо.
В середине XIX в. Бодлер написал пророческие слова, что цивилизованный урбанистический мир современного человека становится не менее опасным, чем первобытный лес.
Вывод: мироощущение цивилизованного человека начала XX века было сродни мироощущению человека первобытного: непредсказуемость и непредвиденные опасности внешнего мира рождали внутреннюю неуверенность и страх. Почему же именно Пикассо стал родоначальником кубизма? На это его вдохновили африканские скульптуры, их необычные вытянутые линии, искаженные пропорции, заключенный в них ритм, пульс жизни, горячие мелодии. Так родилась работа «Авиньонские девицы». Поэт-вдохновитель — так назвал его один из современников.
И это очень верно, потому что Пикассо — вдохновитель почти всех художественных направлений ХХ века. Секрет творческого гения Пикассо заключался еще и в том, что он обладал любопытством подростка, обожал всякого рода начинания. В шестьдесят лет увлекся литографией. В семьдесят — керамикой. В семьдесят пять — научился плавать.
После этого картина стала вторым самым дорогим произведением Пабло Пикассо, проданным на аукционах, после «Алжирских женщин». Покупка портрета музы Пикассо длилась всего четыре минуты, пока три коллекционера по телефону поднимали цену. По данным Bloomberg, имя нового владельца остаётся тайной. Сообщается, что анонимный участник торгов назвал рекордную сумму, перебившую все прошлые ставки. Аукционист Оливер Баркер начал торги за картину Пикассо с 95 миллионов долларов, которые быстро выросли до 110 миллионов долларов с шагом в 5 миллионов долларов. После того как три участника торгов по телефону повышали цену в течение примерно четырех минут, она достигла 139,3 миллиона долларов, включая налоги и сбор аукционного дома. Он также добавил, что арт-рынок перестал быть популярным, но главное «сохранять спокойствие и продолжать дело». Картина «Женщина с часами» была куплена в 1968 году филантропом Эмили Фишер-Ландау.
Смерть Пикассо в 1973 году совпала с окончанием «золотого века» демократии и капитализма Европы. Спорить с веком, который меняет систему рассуждений постоянно, невозможно: образы художника мгновенно окажутся в плену идеологий. В лице Пикассо век получил не свидетеля, но философа. Пикассо создал персональную феноменологию, и обращался к современности опосредованно — через героев своего мифа и пантеона. Создание мифов — болезнь века, отказавшегося от морали: и фашистская идеология, и коммунистическая идеология, да и любое авангардное движение строится на мифе. Мифология Пикассо особого рода, он не обращается к корням и не делает идолов из нации или класса: Пикассо мифологизировал собственный опыт. По типу мышления Пикассо напоминает Хайдеггера, хотя ему такое сравнение вряд ли бы польстило; испанец Пикассо был по характеру анархистом, вступил в коммунистическую партию утверждая антиимпериалистическую позицию , затем вышел из нее, и всегда презирал коллективное сознание; а Хайдеггер, как известно, был член НСДАП. С Хайдеггером его роднит особый тип мышления, феноменологический. Пикассо был южным темпераментным человеком, его темпераменту близок французский экзистенциализм и даже сюрреализм. Его поэзия, считал Бретон, есть камертон сюрреализма, Бретон полагал, что если составить «моральный кодекс сюрреалиста», то имя Пикассо стоит первым в числе примеров. Аналитику Пикассо спонтанная эстетика сюрреализма чужда, но для него не существует языка, от которого бы можно отказаться: любой язык им рассматривается как феномен. Сюрреализм, античность, модерн, примитив, классицизм, готика — Пикассо воспринимает стили так, как иной воспринимает природу: модель следует использовать в композиции. Пикассо так же, как и Хайдеггер, мыслит феноменами — то есть данностями бытия, сознающими свою конечность. В арсенале Пикассо имеются замкнутые в себе «данности», феномены, осознающие свое «вот-бытие» Dasein , созданные его воображением и опытом герои: Минотавр, Арлекин, Бык, Женщина, Художник, и т. Это герои, наделенные судьбой, но при этом воплощающие различные ипостаси бытия, осознанные художником как слагаемые истории. Пикассо на протяжении жизни конструирует свой миф, и этот миф — соотносится с историей ХХ века, но не дублирует и не иллюстрирует историю. По картинам можно видеть эволюцию социальной истории: герои мифологии переходят от картины к картине, причем, это не набор условных масок comedia del arte. Судьба мифологического Минотавра и театрального Арлекина пережиты индивидуально; персональные истории сопрягаются в разных комбинациях и в разных стилистических интерпретациях. Смерть Арлекина, гибель Минотавра описаны подробно, несмотря на то, что внутри персональной мифологии Пикассо персонажи пребывают бессмертными. Конечность «вот-бытия» Dasein Минотавра и Арлекина очевидна: Пикассо показывает смерть героев, но феномен искусства продлевает бытие героя в бесконечность и опровергает детерминизм феноменологии. Поставить в рамки определенной школы такое рассуждение невозможно — рассуждение соотносится то с Сартром, то с Хайдеггером; однако Пикассо не последователь Хайдеггера, и не последователь Сартра. Творчество Пикассо является катарсисом философских концепций ХХ века, пунктом, где перекрещивается несколько способов рассуждения. Разнообразие пластических языков позволяет Пикассо быть одновременно и плакатным в жанре тотальной пропаганды, и плюралистическим, используя язык Ренессанса; причем сочетание двух форм рассуждения ему дается легко: он словно рассматривает предмет с разных сторон. Пабло Пикассо "Арлекин" Предмет рассмотрения — общество, которое постоянно мутирует. Идеал Пикассо не меняется вместе с переменами политической ситуации, напротив, Пикассо демонстрирует постоянство взглядов: те человеческие качества, которые он ценил в юности, он ценит и в зрелые годы; но Пикассо показывает, как сопрягаются социальные концепции, как один стиль мышления входит в другой. То, как экзистенциализм связан с теорией анархии или как именно фашизм переходит в феномен политической религии, не всегда просто объяснить на словах, но Пикассо показывает эти связи наглядно. Бестиарий, созданный Пикассо, основан на классическом пантеоне мифа, но усугублен образами испанской культуры: коррида; в этот же пантеон вошла хроника жизни автора — его любовные истории, его политические взгляды. Химера, которую Пикассо рисует в 1935 году, это одновременно и карикатура на фашизм, хтоническое чудище, и персонаж средиземноморского бестиария, и образ мышления гражданина Европы тридцатых годов, находящегося во власти нескольких социальных проектов. Легенда о Минотавре в сочетании с испанской тавромахией и политической историей, представляет Минотавра классическим персонажем Критского мифа, участником столкновения варварства и цивилизации в трактовке корриды, драконом, с которым сражается христианский рыцарь Георгий, волшебным Зверем из легенды о красавице и чудовище, и автопортретом художника, совмещающего в себе две культуры. За свою жизнь Пикассо сменил несколько манер рисования, стилистические перемены именуют «периодами», впрочем, как бы не менялась манера, рука мастера оставалась той же, качество уверенной линии не менялось. Упрек или похвала по поводу многоликости в отношении этого мастера наивен: было бы удивительно, если бы думающий человек не менял синтаксис своей речи — Европа менялась неоднократно. Пикассо менялся не «вместе с веком», он не «реагировал на перемены», напротив: как и несколько иных, одаренных мыслителей, он сам формулировал основания мутации, и чаще всего до того, как мутация общества становилась реальностью. Сравнить Пикассо с художником всю жизнь играющим одну мелодию — например, с Вламинком, обслуживающим «национальное природное чувство» или Раулем Дюфи, живописующим легкость жизни, - невозможно; задача Пикассо иная и его роль в ХХ веке нетипична для художника. Череда «периодов» Пикассо должна быть изучена как вариации общественных концепций. Трансформации стилистики Пикассо тем более важны, что общая тенденция идеологий ХХ века — это приведение всех к одному знаменателю. Фактически, однопартийная система побеждает везде, не только в большевистской России или в Италии Муссолини; но даже среди вольнолюбивых сюрреалистов проводятся «чистки» и уклонистов например, Дали выгоняют из партийных рядов. Разнообразие века Просвещения сменилась на униформу: авангард лишь поначалу выглядит пестрым и разнообразным; затем одевает униформу. И экспрессионизм, и футуризм, и супрематизм, и сюрреализм исключительно однообразны. Возникает своего рода стереотип самовыражения: свободный жест воспроизводится многократно и утрачивает значение «свободного», «самовыражение по лекалу» становится приметной чертой авангарда. Новые люди заявляют о своей уникальности, и при этом похожи друг на друга до неразличимости; парадоксальным образом, «новаторство» стремительно превращается в производство шаблона: так происходит с «новыми людьми» большевиками, но так происходит с живописным авангардом тоже. В частности, кубизм тиражируется как прием и становится салонной манерой. Соня Делоне и Метценже продолжают заниматься «кубистическими картинами» уже после того, как Пикассо отошел от кубизма, исчерпав метод — но к тому времени «кубизм» стал салоном. Тавтологии самовыражения художник воспроизводит одну и ту же картину всю жизнь трактуются как «стиль» или «последовательность» новатора, как приверженность «школе»; между тем, зависимость от приема — не то же самое, что зависимость от натуры: художник, изучающий натуру как Сезанн или Леонардо , подчас повторяется, но прежде всего он занят тем, что изучает природу. Между тем очевидно, что Моранди дублирует один и тот же мотив сотни раз без того, чтобы узнать новое о натюрморте. Вламинк из раза в раз воспроизводит то же самое размашистое движение кисти, и возникают одинаковые пейзажи; стереотипные холсты супрематистов или экспрессионистов последние программно желают добиться того, чтобы их холсты были неразличимы воспроизводят один и тот же набор элементов. Это буквально повторяет принцип партийного строительства в политике. Национал-социализм подытожил неудачи Бременской социалистической республики, Баварской республики, Капского мятежа — эти революции, разные по направленности, левые и правые движения в конце концов сводятся к одному знаменателю — социализм Гитлера как и социализм Муссолини притягивает левых, национализм вербует правых, харизма — всех. Ретро-империи избирают лидеров по типу королей-чудотворцев Средневековья; не наследуемая власть, но власть, завоеванная особой харизмой — правит странами. Авангард недолго оставался знаменосцем республиканизма, еще во время Первой мировой войны мутировал в имперское искусство, но в 20-е годы возникающие «ретро-империи» предъявили авангарду новые задачи. Ататюрк, Сталин, Гитлер, Муссолини, Франко — это тоска по единой форме; поиски «большого стиля». Когда во Франции приходит к власти Филипп Петен, его значение не в том, что он коллаборационист, но в том, что он покончил с интернациональной республикой и вернул республику Национальную, сакральную. Впервые со времен Фридриха Барбароссы власть диктатора короля приравнивается к сакральной; значение диктатора «ретро-империй» серьезнее, нежели королевская или президентская роль; они - демиурги и творцы в значительно большей степени, нежели современные им художники, они — эталон авангарда. То, что верховное божество подчиняет своей воле пантеон малых богов, только естественно. Речь не о том, что в 1932 году властями закрыты Баухаус и ВХУТЕМАС; но о том, что к моменту закрытия оба эти заведения уже сами проектировали однообразную унифицированную продукцию. Разнообразие эпохе тотальных диктатур не нужно, но менее всего нужно разнообразие авангарду. В России уже с 20-х годов начинаются процессы над «уклонистами» и ревизионистами; «троцкизм» больший враг нежели империализм. Генеральная линия партии - это золотой стандарт, обесценивающий национальные валюты фракций. Тотальная интеллектуальная инфляция 20-х годов ХХ века, совпала с экономической послевоенной инфляцией. Идеи авангарда обесценились мгновенно, как имущество крестьян Европы, которое шло после войны с молотка — все было брошено в топку рождающихся фашистской и коммунистической империй. Авангардные школы декларируют «единственно верный» путь, но если в 10-ое годы количество школ и направлений каждое объявило себя верным можно пересчитать по пальцам двух рук, то к середине двадцатых годов количество «верных» путей лимитировано. Не сделано даже попытки казалось бы, естественной суммировать опыт разнонаправленных школ авангарда, собрать конгресс движений, наподобие конгресса конфессий, которые собирает Собор. Если бы «авангардиста» 20-х годов спросить, какое именно общество мечтает воплотить его школа, авангардист бы растерялся: империю он строит или республику? Программу Баухауса интересовал лишь функциональный дизайн, а связь явлений не интересовала никого из строителей нового мира. В атмосфере «единственно верных» обобщений авангарда - Пикассо позволяет себе меняться ежесекундно: дважды в день отказывается от принятого рецепта и объявляет новый стиль. Разнообразие авангарда прокламированное, но на деле не осуществленное воплощено в нем одном. Авангардное разнообразие уже слиплось в единый ком, и лишь Пикассо продолжает меняться. И при этом, главное в его изменениях то, что всегда устанавливается связь между «периодами»; связь интересует мастера более всего. Рассказать об этой жизни требовалось в разных интонациях, осознавая жизненное пространство с разных точек зрения. Но мне надо было охватить великое жизненное движение, так как все эти различные элементы входят в единство повествования». Героиня барселонского «голубого периода», та, что была женой рыбака «Семья рыбака» сидит за столиком кафе в Париже; она же становится бродячей комедианткой. Отчасти это связано с тем, что Пикассо всегда рисует только тех, кого знает и любит: когда влюблен в Фернанду Оливье, в его комедиантках и нищих появляется ее лицо; когда влюблен в Дору Маар, то лицо Доры Маар появляется и в Гернике, и в рисунках с Минотавром; но особенность Пикассо в том, что, по сути, он никогда не прекращает любить. Подруги имеют основания ревновать, но в искусстве ни одна из них не забыта: рука помнит облик Фернанды Оливье, и эта женщина будет появляться в работах Пикассо всегда. Это лишь один из примеров сквозного персонажа разных периодов; надо вспомнить и о Лошади из тавромахии, и о Минотавре; единожды определив феномен, найдя героя своей мифологии, Пикассо уже не оставляет его никогда. То, что объединяет все периоды - единая организация пространства. Картина для Пикассо — это всегда арена; цирк комедиантов, круглый стол кафе или закрытая комната, где происходит действие Герники — это арена корриды, сцена театра, на которой творится история, куда выходят герои мифа. Так возникают неожиданные для зрителя, но закономерные внутри мифологии Пикассо столкновения характеров: Минотавр встречается с героиней цикла о комедиантах, Лошадь из корриды, убитая быком, умирает на руках Минотавра — с точки зрения локального сюжета это - нелепость, но исторические связи только так и работают. Марк Блок приводит фразу историка 19-ого века Фюстеля де Куланжа, автора многотомной «Истории феодального общества» сказанную слушателям в Сорбонне в 1800 году: «Вообразите, что сто специалистов разделили между собой по кускам прошлое Франции. Верите ли вы, что они смогут создать историю Франции? Я в этом сомневаюсь. У них наверняка не будет взаимосвязи между фактами, а эта взаимосвязь — также историческая истина». Последняя фраза — исключительно важна в устах историка, чей метод по его собственному определению «факты, факты и ничего кроме фактов». Но именно взаимосвязь фактов — и есть главный исторический факт, это и есть историческая истина, точно так же как взаимосвязь предметов в картине, то есть перспектива и пространство — и есть главное в изобразительном искусстве. Распространение фашизма в Европе можно описать фактически, отмечая вехи по известным митингам, но связь между Пивным путчем, черным квадратом Малевича, манифестом Маринетти и культурологией Шпенглера при этом будет неявной; однако вне этой связи природу фашизма понять невозможно. Паутина связей ткется стремительно: антисемитизм Лютера и антихристианство Ницше находят друг друга, хотя Лютер был христианином, а Ницше филосемитом; их объединяет воля к власти, и путь от Шеллинга до Гитлера пройден легко. Помогает и просветитель Гердер, провозгласивший за сто лет до кульминации событий роль германцев в истории, как превосходящую вклад прочих народов. К тому времени, как Шпенглер в промежутке между двумя томами «Заката Европа», публикует «Пруссачество и социализм», доказывая, что прусская народность являет пример народной солидарности и созидательности, - к этому времени идея «борьбы рас» вытеснила идею «классовой борьбы» не только в сознании фашиста, но в сознании социалиста. Связь явлений, неявная, если смотреть только на «супрематизм» или только на «арийскую теорию» - обнаружилась внезапно; немногим эта связь была видна сразу. Для Пикассо, сделавшего предметом своего творчества «жизненное движение» - требовалось смотреть на историю со всех сторон и, в силу этого, он менял точку зрения. Его «стили» и «манеры» не есть выбор «передовой концепции» как для футуриста или сюрреалиста, которые подчиняли свое существование поиску передового — перемены для Пикассо есть условие изучения жизни, как перемены в роде занятий Микеланджело, менявшего скульптуру на поэзию, поэзию на фреску, а фреску на архитектуру. Пикассо изучал «жизненное движение» и жизненное движение воплощал. Свободное движение руки выделяет его из всех художников мира, в истории искусств такой линией обладал, возможно, Микеланджело. Подобно флорентийцу Микеланджело, испанец Пикассо — не живописец в цеховом понимании термина; цвет для него играет вспомогательную роль. Он и скульптор, и рисовальщик, и поэт, и живописец; но прежде всего — философ, тор есть тот, кто ищет связь вещей. Взаимосвязь предметов в живописи, то пространство сознания, что писал Сезанн, — воплощает историю. Связь явлений и фактов существует объективно — и, даже если сами субъекты истории свою связь не осознали, их родство было навязано им извне. Общим делом Европы стал фашизм. Горькая ирония, однако, заключалась в том, что именно «последовательность» авангарда, изначально присягнувшего силе, как двигателю нового, привела фашизм повсеместно к победе. Как известно, перо Муссолини порой выводило бессознательно на бумаге «Призрак бродит по Италии, призрак фашизма». Пикассо свою биографию строил как оппозицию массовым вкусам, его личность можно определить одним словом: он «антифашист». Кажется, это слишком общее определение, но едва ли найдется десяток последовательных антифашистов, не примкнувших ни к одной партии, которая могла бы ангажировать их сознание. Антифашист, который является только антифашистом, и при этом не примкнул ни к какой партии — исключительная редкость. У Пикассо, в отличие от плакатных антифашистов из коммунистического лагеря например, Георга Гросса, художника, несомненно, страстного в картинах нет конкретных обличений политического деятеля исключение: «Мечты и ложь генерала Франко», небольшой офорт. Пикассо противостоит не столько политической партии фашизма, сколько мифологии сознания европейца, породившего фашизм, - и противостоит не в частностях, но на мифологическом уровне; он противостоит истории как таковой. Присутствие истории как крупнейшего художника — ощущается всяким художником и писателем; Гитлер, Сталин и Муссолини, наиболее влиятельные творцы века, научили художников тому, что творить надо крупными планами. Когда художник ХХ века говорит, что он «идет с революцией», «примкнул к троцкизму», «стал членом НСДАП», «вступил в компартию», это прежде всего значит, что художник пытается поймать пресловутый ход истории, «задрав штаны бежать за комсомолом». Пикассо находится в оппозиции даже не фашизму, но истории, породившей фашизм. Чтобы опровергнуть историю, — надо опровергнуть мифологию, и создать свою собственную. Убеждения парижских одиночек так называемую Парижскую школу, внутри которой некоторое время находился Пикассо можно назвать «интернациональным гуманизмом»; так манеру Авиньонской школы называют «интернациональной готикой». Доказывая сходство, в Париже ХХ в. Формально прием кубиста выглядит как разделение одного предмета на несколько объемов: кубизм разрушал, как и готика, привычную форму; «разрушить внутренние перегородки и стены, чтобы впустить свет», так говорил аббат Сюжер, сломав амвон в Сен Дени. Именно эту процедуру —уничтожить статичное пространство и определенную перспективу, проделал Пикассо. Света стало больше хотя бы потому, что освещенных граней в многочисленных кубических формах стало больше. В картинах кубистов возникла особая перспектива, где свет распределяется иначе: всякий отдельный объем куб, геометрическая форма устремлен в собственном направлении, общей перспективы нет. Подобно готическому собору, конструкция кубиста имеет внутреннюю логику, но пространство вокруг себя не организует, противостоит внешнему пространству. Картины кубистов «революционной» эпохи, 1907-1909 гг. Вызывающая поза проституток одновременно величественна, женщины выступают вперед как жрицы, как весталки. Пикассо, желая шокировать, говорил, что название дано в память улицы Авиньон в Барселоне, на которой публичный дом. Помимо улицы, существует также провансальский город Авиньон, место «пленения пап». Связь со средневековым Провансом не прерывалась в культуре Нового времени: Поль Сезанн жил и работал в городе Экс-ан Прованс, городе короля Рене Доброго; порт Эстак, где писал марины Жорж Брак, находится в провансальской культуре, в коей возник феномен средневекового Авиньона. Сопоставление картины «Авиньонские девицы» с авиньонской школой столь же неизбежно, как сопоставление алжирских картин Матисса с алжирским вояжем Делакруа. Разумеется, прообразом одалисок Матисса являются героини холста «Алжирские женщины» Делакруа, из деликатности не названного «Гарем», хотя изображен гарем. Если держать в памяти родство одалисок Матисса с гаремными красавицами Делакруа, и помнить, что Делакруа писал гаремы и букеты во время расстрелов баррикад 1848, а Матисс писал одалисок во время режима Виши, то определенная линия французского искусства будет яснее. Пикассо писал Авиньон как символ искусственного единства Европы, такого анклава, что отнесен от опасных магистралей, и стал борделем - в то время, когда война всех против всех охватила мир. Пабло Пикассо «Авиньонские девицы» Если воспринимать кубистических «Авиньонских девиц» не по лекалу хрестоматии, но непосредственно, так, как их рисовал Пикассо, то образ борделя в контексте «авиньонской» истории приобретает особый смысл. Борделем назвал папский Авиньон Данте. Метафора, настойчиво повторяемая в «Комедии» папа римский — супруг церкви, папа склонил церковь к блуду, авиньонская курия — блудница унаследована Петраркой, жившем в Авиньоне. Пользуясь привилегиями авиньонского благополучия и осуждая Авиньон одновременно, Петрарка клеймил Авиньон «вавилонской блудницей». Количество публичных домов на территории города Авиньона за время папства удвоилось, девицы легкого поведения стремились туда столь же резво, как и сиенские художники. Сравнение предвоенного Парижа с папским Авиньоном, и обоих мест - с борделем, аллегорию читать следует так. Пикассо говорил своим друзьям, что думал о бордели на Авиньонской улице; не соотнести слово «бордель» с «папским Авиньон» для уроженца Южной Европы невозможно. Когда художник работает, он постоянно прокручивает в уме символы и, если долго складывать два и два, однажды выйдет четыре; при этом, Пикассо не был тугодумом. Сравнение Парижа с публичным домом - это общее место в метафорах того времени — Модильяни, Паскин, Руо, Ван Донген и т. Не оригинально сравнить «праздник, который всегда с тобой» с публичным домом; увидеть родство анклава интернациональной готики, Авиньона, и Парижа, космополитического убежища, через публичный дом — необычно. Пикассо пользуется метафорами авиньонской школы: натюрморт на первом плане, рука, отдергивающая портьеру - это прямые аллюзии на Симоне Мартини и на Бульбонский алтарь, в котором изображена рука, не принадлежащая никому. Воспроизводя композицию XIV века, Пикассо рисует как сакральная сцена авиньонской живописи превращается в реальность публичного дома. Пикассо в зрелые годы пишет реплики на «Менины» Веласкеса, «Завтрак на траве» Мане; потребность связать воедино историю искусств, представить ее как историю общества — для Пикассо как для любого гения естественна. Аллюзии на античную скульптуру, на африканскую пластику, на Энгра и Делакруа — очевидны; в таком случае, не должны удивлять реплики на Ренессанс и готику — удивляло бы отсутствие таковых. Пикассо воспринимает историю искусств как натуру, с которой работает. Если понять кубизм как постготику, а метафору «Авиньон-Париж-публичный дом» - как характеристику эстетического эскапизма, то в «Авиньонских девицах» следует видеть картину экзистенциальную. Именно проститутка становится но разве Магдалина не стала? Разве не Фантина становится героиней романа «Отверженные»? В отличие от Паскина или ван Донгена, которые рисуют вульгарную продажную любовь, чтобы показать, что весь мир грязен, Пикассо всегда рисует проституток как героинь. Его ранний холст голубого периода «Селестина», на котором изображена суровая стоическая женщина с бельмом - это портрет сводни «селестина» в Испании — это сводня при махе , в зрелые годы Пикассо рисует испанских мах, за плечом которых прячется горбатая старушка-селестина. На ранней картине перед нами одноглазая суровая героиня, предлагающая купить любовь: это совсем особое отношение к продажной любви. Купить любовь ведь нельзя: любовь дается даром, как награда за смелость. Картина, на которой проститутки то есть, жены на час выступают вперед столь гордо - это насмешка над сюжетом с женами-мироносицами. Сюжет Евангелия таков: пять женщин иногда три, канон варьируется пришли к пустому гробу Господа на Голгофе: Иисус распят, а гроб пуст — это апофеоз человеческого отчаяния, образ безбожия. В иконографии, в частности, в иконографии авиньонской школы — образ пустой гробницы варьируется многократно. Сильнее прочих — алтарь Перусси для церкви в Авиньоне, сделанный неизвестным нам художником по заказу Луи де Рудольфо Перусси в 1480 г. На центральной панели изображен высокий пустой крест и молитва святых, предстоящих перед пустым крестом — акт веры вопреки. Зритель узнает об отсутствии распятого тела Христа по трем гвоздям, которые все еще вбиты в перекладины, да по прибитой табличке «Царь Иудейский». Феноменальное свидетельство веры в отсутствии Бога далеко не единственный пример в искусстве Прованса. Не имеет значения, видел Пикассо данные работы или нет; это не метод точнее говоря, это детективный метод, имеющий косвенное отношение к духу культуры для определения влияний и движения замыслов. Дух Авиньона — то есть, дух города, куда волей сильных мира сего переместился престол Петра, где случайно собрался цвет «христианского гуманизма» - дух Авиньона внушает мысль о том, что место Бога может оказаться пустым; Бог мог отойти в сторону. Богооставленность — причем, внезапная богооставленность алтарь Перусси и миниатюры в манускрипте Рене Доброго выполнены тогда, когда престол Петра уже вернулся в Рим, и Авиньон опустел — и есть то чувство, которое переживает христианское искусство на пороге тотальной войны. Пикассо пишет картину долго, слишком долго для простой реплики; Макс Жакоб говорил, что однажды друзья найдут художника повесившимся за картиной, настолько Пикассо измучен. Сохранились наброски, впрочем, Пикассо и сам говорит о трансформации замысла и эскизы — на холсте присутствовал студент с черепом. То есть, формально, по бытовому сценарию картины — студент - это посетитель публичного дома; но в аллегории — череп - это символ Голгофы, куда пришли жены мироносицы «Голгофа» переводится как «череп», это место казни, где складывали черепа, поэтому принято изображать на картине Распятия череп, это знак Адама, считается что это череп первого человека, и Иисус жертвой снял первородный грех. Постепенно освобождаясь от излишних фигур, Пикассо оставил лишь жен мироносиц проституток и руку ангела, отдергивающую занавес. Согласно Евангелию, жены встретили у пустой гробницы ангела, который указал им, что Иисус ушел на небо, иногда рисуют ангела с указующим перстом; здесь же он просто отодвинул покровы инобытия. Готические трансформации объемов в композиции «Авиньонских девиц» напоминают Купальщиц Сезанна, о чем говорено не раз. Геометрические формы религиозного Сезанна сложение природы из атомов, или из модулей — см. Картины революционной эпохи кубизма, времени прорыва, в буквальном смысле слова возводились так, как строились готические соборы, компонуя архитектурные элементы. Возведение угловатого образа отсылает нас к стратегии строительства готического храма, и колючие конструкции кубистов напоминают готические соборы.
Клиентская динамика
- Пикассо — Блог на
- Искусственный интеллект воссоздает картины Пабло Пикассо
- Пабло Пикассо - биография, жизнь и творчество художника
- ИИ воссоздал закрашенную картину Пикассо
- Пикассо в бизнесе